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董字五行属什么,有什么意思（董字的五行属性是什么意思）

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平上去入四声，音响的效果不同，各有其适宜表现的情绪。配合诗中的情景，要慎选一个和谐的音响来与这情景配合，这时对于平上去入四声不同的音响效果，自然是该留神注意的。

四声是字的声调，和韵类有密切的关系。唐代《元和韵谱》说：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”这四句口诀，前人几乎都默认成定则，事实上这样的四分法过于笼统，难免以偏概全。

后人又谓平声和畅、上去缠绵、入声迫切等等，也只是粗略的分法。譬如说，一样是平声，阴平声低而悠，阳平声高而扬，各有其适宜配合的情绪（见王德晖《顾误录》）

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再细分之，如东韵宽洪、冬韵轻快、江韵爽朗、支韵绵密、鱼韵幽咽（见梁春芳《旧诗略论》），要尽音色之美，其中大有考究。一样是上声，除了部分“厉而举”以外，更有部分是“舒徐和软”的（见万树《词律》），所以后代论曲，认为上声字适宜低唱，可见使用上声字时，也有必须斟酌细辨的地方，未必都是“厉而举”的。

至于入声迫促，宜于写迫促的感情，如明末张煌言写《绝命词》：“我年四十五，复逢九月七。大厦已不支，成仁万事毕。”自然在那样环境的煎迫下吐出如此脆裂短促的韵脚。以入声迫促去描写细小的事物，也是比较合宜的，如明人胡颜（胡震亨之曾祖父）以入声韵来写《脱发行》：

头发脱，头发脱，晓来把镜愁难拨。

一日一梳一百茎，千日万丈剩如撮。

阶前楸树日萧索，朝朝败叶随风落。

叶落还知春更生，发脱从来无长药。

不羞见客小于螺，只愁裹巾难结约。

难结约，何愧怍，古今衰老尽如此，天非于我分厚薄。

头发脱，头发脱，不握不栉反快活。

寄语同年社里人，不知头发脱未脱？（见《海盐樊志诗钞》）

主题是细小的发丝，所以脱、薄、约、落、索、撮······等入声字作韵脚，与头发脱落、毫毛短损在音义上非常协调，读时不知从哪来一股灵气在逼逼卜卜地响着拍子，细意熨贴，印象格外入味而深刻。

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下面再举二首妇孺皆晓的唐诗来作比较：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少！

（孟浩然《春晓》）

床前看月光，疑是地上霜。

举头望山月，低头思故乡！

（李白《静夜思》）

第一首诗用上声筱韵是睡得着觉，第二首诗用平声阳韵是睡不着觉。第一首的四句，是由春眠的“不觉”进入闻啼鸟的“觉”，再由风雨声的“觉”重返入花落知多少的“不觉”。这样构思的形式是一正一反的，这种命意上由不觉而觉、由觉而不觉的意态，与春眠“时睡时醒、时醒时睡”的情态正相协合。而所用是上声韵，这舒徐和软的韵脚-晓、鸟、少-自然教人容易睡着了！

第二首的四句，是由屋隙中射到床前的一点月光，推想为遍地的霜华；再由平面的遍地霜华，扩大为立体空间的山月；再由望得见的山月，推想到望不见的故乡！在诗人的眼里，故乡远比山月要遥远呀！

这样的构思形式是一个正立的三角形，由一点而平面，由平面而立体，再由眼前的立体空间，扩大至眼前的空间以外，而主题-故乡-却在画面之外。全诗由近推远、由少衍多，其意态与秋夜怀乡时纷起沓来、愈想愈多的愁绪正相谐合，充分地表现出“一夜萦思、踌躇月下”的情景。

而所用是平声阳韵，这嘹亮的阳韵-光、霜、乡-不会是催眠曲，光听音响，便知道必然是让人睁着明亮的眼睛了！唐时的床是在门内客厅处，前举杜诗“临阶下马坐人床”已提及，有人主张床是井栏，井栏固可称床，指辘轳架。但杜诗的“身欲奋飞病在床”、李白的“床头明镜悲白发”及此“床前看月光”（《唐诗三百首》改为床前明月光），均非井栏。

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另外贾岛的“松下问童子，言师采药去”，押去声韵，与隐士行踪邈远相契合；柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，非但将千万与孤独对比，且押入声韵，正与绝灭的冬日雪景相契合。合前两例，可观察“平上去入”四声与适宜表现的情绪景象皆一致。不过四声与音响的关系，还不限于韵脚，韵脚与音响的关系，其实除了韵脚之外，句中的每一个字，都会因四声不同而发生影响。

早在明代的谢榛，已注意到全句中四声调配的多寡不一与音响的关系，他以为平声去声都是属于“扬”，上声与入声都是属于“抑”。他说：“谈诗法，妙在平仄四声而有清浊抑扬之分。试以东董栋笃四声调之，东字平平直起，气舒而长，其声扬也。董字上转，气咽促然易尽，其声抑也。栋字去而悠远，气振愈高，其声扬也。笃字下入而疾，气收斩然，其声抑也。夫四声抑扬，不失疾徐之节，唯歌诗者能之，而未知所以妙也。”（《四溟诗话》卷三）

谢氏从声气抑扬上来辨别四声不同与情绪上的差异，以为“扬多则调匀”、“抑多则调促”，并且举唐诗加以分析，试看他的一段说法：“夫平仄以成句，抑扬以合调，扬多抑少则调匀，抑多扬少则调促。若杜常《华清宫》诗：“朝元阁上西风急，都入长杨作雨声。”上句二入声，下句二入声，抑扬相称，歌则为中和调矣。

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王昌龄《长信秋词》：“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。，上句四入声相接，抑之太过，下句一入声，歌则疾徐有节矣。

刘禹锡《再过玄都观》诗：“种桃道士归何处，前度刘郎今又来。”上句四去声相接。扬之又扬，歌则太硬，下句平稳。此一绝二十六字皆扬，惟百亩二字是抑。

又观《竹枝词》所序，以知音自负，何独忽于此耶？”（《四溟诗话》卷三）谢氏所举杜常诗中“阁、急”“人、作”均为入声，以为上下每句有两个入声，歌唱起来抑扬相称。所举王昌龄诗，上句“玉、不、及、色”四个入声字，下句“日”是入声字，以为四个入声则抑，一个入声则扬，上下句可以相抵。另举刘禹锡诗，上句除平声字外，“种、道、土、处”四个都是去声字，下句除平声字外，“度、又”又都是去声，去声与平声都属“扬”，只扬不抑，所以说“歌则太硬”。

谢氏从抑扬的字数多寡上去推论，只认为抑扬“中和”是一种美，这种说法未必正确。因为抑扬字数的多寡不同，或许正能表现出情绪上的差异。

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如刘禹锡既“自负知音”，抑扬太过的声调，自必有他的用意。情绪平稳时可用抑扬相称的节奏；情绪激动时，自宜破坏平衡的抑扬旋律，不妨用抑扬太过的节奏。如所举“长、信、宫、怨”用四入声，正表示不尽的悲咽；旧地重游用四去声，正表示无限的怨愤。刘氏游玄都咏诗，并说：“始谪十年，还辇下，道士种桃，其盛若霞，又十四年而来，无复一存，唯兔葵燕麦，动摇春风耳。”（见《唐才子传》卷五）京都中桃花不存，只剩随风飘偃的兔葵与有名无实的燕麦而已，善类一空，所见皆小人，语中的讥刺是何等尖刻！随着诗意中情绪的转换，各有它动人的音节，又何必拘泥“抑扬相称”的“定法”呢？

可是自谢氏以后，考究诗句中四声调配与情绪谐合的论著极少，近人傅庚生氏稍有涉及，他曾举义山诗“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”为例，以为“蝴”、“杜”皆收音于“乌”，就其音调论，已代表一种沉哀的情感。又举秦少游词“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”为例，句中的“堪、馆、寒、鹃”等字皆收音于“庵安”，“孤、杜、暮”等字皆收音于“乌”，以为十四字中已有七字出于沉痛之音调，故有过于凄厉之感。傅氏的讨论近于谈“韵摄”与情感的关系，并非以平上去入四声来分别，但这种讨论，已注意到韵脚以外各字与情感的关系。

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讲究诗句中四声的参互配置，前人还有两种考究的地方，一种是指每句中尽量求四声具备，一种是指律诗出句的末一字必须上去入轮用。

前者如杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》诗，其中“独有宦游人”句，“独有宦”是“入上去”递用的；“云霞出海曙”句，“出海曙”是“入上去”递用的；“淑气催黄鸟”句，“淑气鸟”是“入去上”递用的；“忽闻歌古调”句，“忽古调”是“入上去”递用的，没有联用两个上声或去声，所以声调很美。

后者如杜甫《咏怀古迹》五首之二，“摇落深知宋玉悲”、“怅望干秋一洒泪”、“江山故宅空文藻”、“最是楚宫俱泯灭”。末字“悲、泪、藻、灭”正是轮用了平去上入四声，这种有意的安排，当然是在求音调的抑扬动听。

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