钧字五行属什么？钧字五行属什么和意义取名！

欧阳希君 古瓷研习社 2022-01-10 21:03

论钧窑年代及性质

本文从文献及前人研究的基础上，结合传世品、考古发掘品及科学数据等诸多问题综合论证。从文献与实物论证，笔者支持金代钧窑说，否定“北宋官窑”说。并以“钧窑入列‘五大名窑’的由来”、“传世‘奉华’铭瓷年代、真伪辨”、“‘花石纲’、‘艮岳’与钧窑无任何关联”、“所谓‘考古依据’的澄清”、“神垕窑址的发掘”等几个关键章节严密考证并提出较多的新观点、新证据，一一否定北宋官钧说所有依据，确认目前已知窑口的钧瓷始烧年代为金，元末明初或稍晚始烧所谓陈设器。钧窑并不是北宋官窑，实为民窑，将之列入宋代“五大名窑”是历史的误会。

北宋 钧窑月白釉瓶 故宫博物院藏

引言

在关于钧窑性质为官窑、始烧年代为北宋学说已基本成为定论的今天，甚至已有论者将钧瓷的年代推前至唐代[1]。虽从本世纪初已有国外学者提出异议，国内老一辈学者也通过窑址调查并结合文献考证钧窑年代为金代，但尚缺乏考古地层学依据。自1975年公布《河南禹县钧台窑址的发掘》[2]简报后，“北宋官钧说”似成铁案。国内外部分学者虽据理提出不同观点，终因声音微弱，抵挡不住平庸的巨流狂涛声，被视为异类。笔者认为有必要对钧窑性质、创烧年代等问题从文献及实物进行再次系统进行论证。首先要找出以往学者研究中的盲点，并找出所谓“北宋官钧说”所建立的共同基础与架构中的病灶，以此铺开，逐条检验。

北宋官钧说所构建的理论基础之一为:古陶瓷文献记载;之二:考古资料依据;之三:“宣和元宝”钱范;之四:结合“花石纲”、“艮岳”的历史;之五:“奉华”铭钧窑器。

笔者经过多年的资料收集整理与研究，参照了各派学者的不同观点，逐渐发现构成“北宋官钧说”的理论基点中的空白、漏洞明显凸现，根本无“北宋官钧说”的立足点所在。就是这样的完全虚构基础的空中楼阁理论或无所建树的研究成果，却影响了大部分研究人员，以至多数研究处于片面或表层上，触及要害的深入细致研究论述少见。笔者拟通过辨伪法逐一否定“北宋官钧说”。文中错误与不当之处，敬请教正。

关键词:钧窑年代 性质

一、文献与研究序列回顾

记载均窑的文献不少，但不见宋、金、元人议钧(均)。最早文献为《元典章》:“至元五年七月初五日，制，国用使司来申，均州管下各窑户合纳课程……”[3]记载了金和元初时均州的瓷窑税制，但不见均窑之名。明天顺(1457~1464年)李贤《大明统一志》:“开封府土产瓷器铁俱钧州出”[4]。李东阳弘治十五年(1502年)《大明会典》中有两则有关均州瓷窑的记载:“凡河南及真定府烧造，宣德间题准，光禄寺每年缸、坛、瓶，共该五万一千八百五十只，分派河南布政司。钧、磁二州酒缸二百三十三只……”、“嘉靖三十二年题准……通行解部，召商代办。如遇缺乏，止行磁州、真定烧造，免派钧州。四十二年奏准，钧州脚价邦贴，尽行除豁。”[5]仅记载钧州产瓷器而已，均不见以均窑名之。明初文献不见均窑记载，如《格古要论》记有13个古窑，后王佐增补3个古窑，共16个古窑，而不见均窑。明吴中、吕震奉敕编《宣德鼎彝谱》:“并内库所藏柴汝官哥均定各窑器皿，款式典雅者，写图进呈检选，开冶鼓铸。”[6]万历董其昌(1555~1636年):“均州窑，红若胭脂为最，青若葱翠色，紫若墨色者次之，色纯而底有一、二数目字号者佳，其杂色者足无取。均州窑之不有龙泉窑古”[7];张应文(生卒年不详):“均州窑之下有龙泉窑古…”[8]。万历屠隆:“近用新烧钧窑俱法此式”[9]等。从明晚期至清代，谷应泰、朱琰、唐秉钧、梁同书、张金鉴等多以高濂《燕闲清赏》为蓝本相互抄袭。

《宣德鼎彝谱》卷一所录宣德三年圣谕为最早，工部尚书吕震会同太常寺卿、司礼监太监等“参酌遵旨于博古图录考古诸书中遴选款式典雅者，计得八十有八种，其柴汝官哥均定中亦选得廿有九种。”但在以后各卷详释所选鼎彝时，记有“仿宋官窑款式”、“仿宋汝窑款式”及仿定窑、哥窑款式，还有数款仿自东青磁和元枢府瓷款式，不见仿柴窑和钧窑款式。据李民举考证，《宣德鼎彝谱》中有多处伪造宣德三年吕震上书及皇帝赐吕震书，实际上吕震早在宣德元年四月已亡故。此书为后人伪托吕震之名，应为明后期所作[10]。李明举认为成书年代为明嘉靖年间[11]，但未见考证文字。从《宣德鼎彝谱》书后附《宣炉博论》，落“皇明天启丙寅春三月榫李项子京书”款。而项氏卒于万历十八年，可见作伪者已记不住项氏卒年，故此书应成于天启六年以后的明末期以后。钧窑之名始于伪书《宣德鼎彝谱》或高濂的《燕闲清赏》[12]。前述《宣德鼎彝谱》成书年代不明，故以万历十九年成书的《燕闲清赏》为最早、描写最详。此书云:“论窑器必曰柴汝官哥”，然后述及定窑，而把钧窑排在龙泉窑、章窑、古磁窑、吉州窑、建窑之后，且评语曰:“俱以黄沙泥为坯，故器质粗厚不佳，杂物人多不尚。”从这里可以看出高濂对均窑的评价不高。稍后的董其昌等都将钧窑排在龙泉之后。仅见张应文(生卒年不详)《清秘藏》有:“均州窑之下有龙泉窑古，宋龙泉窑器……迵出龙泉、均州之上。”这与董其昌相同，仅有“不”与“下”之别。有可能笔误，因为接下来的文字中有“迵出龙泉、均州”还将均州排龙泉窑后。其子张谦德的《缾花谱》亦将均窑排在龙泉窑之后。这些说明均窑显于明代晚期。

至清代，孙承泽(1592~1677)承袭《宣德鼎彝谱》云:“窑器所传柴汝官哥均定可勿论矣”[13]，将均窑与五大名并列。并录《高江村酬苍林宋均窑瓶歌》:“僧僚偶见双耳瓶，黛色浓淡光冷冷，异哉均州旧时造。”批注曰:“宣和间内府尚古器，搜求民间无敢隐者。”[14]至此，均窑器变为北宋宣和内府器。清代佚名《南窑笔记》(可能刻于乾隆初期，也可能成书于嘉庆)直接冠以“北宋均州所造，多盆奁、水底、花盆器皿。颜色大红、玫瑰紫、驴肝、马肺、月白、红霞等色。骨子粗黄泥色，底釉如淡牙色。有一二数目字样于底足之间，盖配合一副之记号也。釉水葱蒨肥厚，光彩夺目。明有宁青窑仿均一种，颜色薄暗，五色杂沓。广窑亦有一种青白相间麻点纹者，皆瓶钵之类。胎骨轻脆，不堪赏鉴。宜兴挂釉一种，与广窑相似。”该书官窑条曰:“柴、汝、官、哥、定、龙泉、宣、成、嘉、万为宋明十大窑。盖以诸器毕制，命官专督者，俱名官窑。其均窑、厂官不在大窑之内。”[15]其意思是:虽均窑、厂官窑不在十大窑内，亦为官窑。这时，在毫无考古根据的情况下已完成了均窑的北宋官窑性质。

从以上明清文人记载中，孙承泽承袭《宣德鼎彝谱》说，将钧窑地位提升于柴汝官哥定之列，以《高江村酬苍林宋均窑瓶歌》“僧僚偶见双耳瓶”“异哉均州旧时造”的情况下将双耳瓶定为宣和内府官窑器物。其时不论有否“北宋官钧窑”，但钧窑没有“双耳瓶”这一器形，考古资料已证实。冯先铭先生提出:“文献有助于对历史问题的研究，但文献不一定都完全符合客观实际，这就需要进行详细周密的调查研究。”[16]

嘉靖、万历时期，收藏、经营古董蔚然成风，形成了庞大的古董市场，并随着文人雅士撰文赏识品鉴，以及古董商的炒作，文物价格“曰千曰百，动辄倾橐相酬”[17]。至清代更甚，钧瓷地位不断上升，年代也不断推前。晚清至民国，随着国外势力进入我国古董市场，深受西方人土喜爱的钧瓷更是交易热络，价格飚升。古玩商对于钧窑的年代及性质亦多承旧说，抄袭之风不绝。

研究序列从窑址调查开始，最早调查窑址的外国人是日本人原田玄讷，30年代即到我国河南临汝进入实地调查。经研究并提出钧瓷始于金代的是日本人大谷光瑞[18]，同时久志卓真怀着日本人特有对“宋瓷”之美的崇敬心理，直斥具有紫红斑的钧瓷器形崩颓、格调低下、耽溺于官能性的色彩，是一种末流现象、金元趣味[19]。1937年尾屿洵盛根据原田玄讷实地调查汝、钧窑址的材料及大量中、英、日文资料，认为汝、钧为同一类，初以汝、后以钧名之，南宋(金)汝窑衰落，钧窑渐盛。他强调陈设类钧瓷“素有明代所制之说”[20]。

1950年陈万里先生调查了严和店、陶墓沟、刘庄、岗窑、大峪店东沟、叶沟、黄窑等汝、钧窑址，并提出钧窑属民窑且始烧于金[21]。1951年他提出钧窑因多是制碗碟瓶罐香炉花盆等，纯为民间窑的作风，它的时期是金元一段时期以内。后在《中国青瓷史略》重申神垕镇“烧造了一种不同于临汝所烧的青釉器。这是在北方金人统治之下以及元代的一百余年间的产物。”[22] 1958年李文信指出:“陶瓷界公认为北宋即已有名的磁州窑和均窑器，不但在较早的辽代遗址墓葬中不见，即在晚期也从未见到一片。”继而又指出:“均窑是金代钧州设窑烧造故名……在东北出土于金元时代遗迹中，常与南宋和元景德镇青白瓷高足杯及仿磁州系的白釉黑花碗共存，辽代遗迹尚未发现。”[23]对钧窑北宋说提出质疑。同时见关松房《金代瓷器和钧窑的问题》，结合了陈万里及日本学者大谷光瑞金代说的观点进一步阐述钧窑烧于金大定二十四年以后[24]。1958年出版的《中国瓷器史论丛》[25]亦认为均窑瓷是南宋时期即金代的制品。1963年出版《中国的瓷器》[26]一书在参考了文献与考古发掘资料后，对钧窑金代说持肯定态度，支持金代说。但终因积重难返，又没有重证，难以打破沉积已久的旧说。有人认为陈万里、关松房“金代说”迟于日本人甚久，但当时资讯落后，也许可不将之视为剽窃他人智慧财产，而看成“英雄所见略同”[27]。此语贬意十足，不妥。陈万里仅说出了窑址调查所得，而关松房的确参考了日本人著作，并在文中注明:“晚近的著作，只有谈瓷别录对钧窑地址沿革考证较详，并能指出钧窑是金代的产物。外文著述，如日本人大谷光瑞在陶瓷大辞典中也曾提出同样的疑问”[28]。关于关松房提到的《谈瓷别录》[29]，于1936年7月由广州私立岭南大学出版，为《岭南学报》第五卷1期抽印本，这是钧窑研究中不应遗漏的重要著。查遍有关钧瓷研究资料，却不见有文提及该文。《谈瓷别录》钧瓷金代说的提出确晚于日本人，但却是我国最早指出钧窑始于金代的著作。

自1964年冯先铭、叶哲民、方国锦、杜乃松四人受故宫委派，到河南临汝、禹县复查汝、钧窑遗址11处[30]。并未采纳“金代钧窑说”，刚提出不久，并未形成气候的“金代钧窑说”即被冯氏与叶氏的“北宋说”所压倒。又回到了明末以来积非成是的“北宋说”。自1975年《河南省禹县钧台窑的发掘》[31]简报公布，以往还有所迟疑的人士也开始发表言论，研究论文聚增，却成了“北宋官钧”的“一言堂”。但多无创见，因为基础本身是不稳的，甚至是严重错误的。

国外对钧窑的研究受中国的影响并不大，部分学者认为钧瓷陈设器与明代三彩器非常相似，英国人巴兹尔·格雷提出:陈设类钧瓷可能是十五世纪或稍前期的产品[32]。英国大维德中国艺术基金会博物馆玛格丽特·梅德利认为:陈设器钧瓷的年代是元末明初，其理由这类器形巨大的器物与其它类胎釉有所不同，有元代工艺特点，加上工艺复杂是否背后有先进的半工业，还列举《大明会典》记载真定府(现正定县)生产“五瓶坛”、“七瓶坛”、“十瓶坛”的带数字器皿，可能陈设类钧瓷产于附近[33]。事实证明她的部分推论是错误的，但有一点值得肯定，即对钧瓷烧造年代的怀疑，并提出了陈设类钧瓷为元明之间产品的假设。对陈设类钧瓷持元代明初说的还有苏玫瑰(Rosemary E.Scott)[34]，理由是具有元代瓷器器大、胎厚、量重的特点，而且是双模合制等。

传世陈设类钧瓷窑口以前一直未找到，1964年10月经古玩商王梦兰相告:“传世宋钧的烧造窑口不在乡下，在城内。这个窑址，日本侵华时日寇曾派人问过，国民党伪政府也来人追过，我都未给他们讲，现在人民政府如此重视，该是钧瓷重现于世的时候了。北宋徽宗皇帝设官窑烧造贡瓷的窑口在东北隅‘古钧台’旁边的八封垌，故名‘钧台窑’即‘钧窑’……” [35]传世陈设类钧瓷窑口才被田松山、晋佩章发现。1975年《河南省禹县钧台窑的发掘》[36]简报公布后，部分西方学者接受了简报观点。但坚持元末明初说的玛格丽特·梅德利还是持以往观点，并进一步提出传世钧瓷是否属于钧瓷的范畴的问题[37]。但她并未对窑址发掘简报提出有力的反驳，仅抓住《大明会典》的有关真定府生产带数目的器皿的纪录，对钧台窑有如视而不见般的只字不提，是否意味着她对《河南省禹县钧台窑的发掘》简报之不足信?[38]

我国的研究多跳不出“北宋钧官说”的圈子。赵青云、李辉柄等着墨甚多，将此观点大有发扬光大之势。更多的追随者多又是照单全收，迷失自我之徒，著述文章一大堆，但均为鹦鹉学舌而已，清单不一一列出。

可喜的是，90年代，原“北宋钧官说”者终于有人站出来“说不”，如李知宴[39]、余佩瑾[40]等。台北故宫博物院举办的钧瓷特展中一反过去以宋瓷相称的做法，虽钧台窑出土过钧瓷残器，也出土“宣和元宝”钱模，但同出文物中包含了晚至金元的其它瓷窑作品，故在未能获得更具说服力的考古例证前，对宋钧观点持保留态度[41]。北京大学李民举 [42]是第一个从多方论证后，指出陈设类钧瓷为元末明初的年轻学者。几乎同时间，台湾大学艺术史研究所后生代学者罗慧琪[43]随后著文，亦论证其为十四世纪晚期的元末明初。深圳刘涛[44]、郭学雷[45]则通过钧窑的整体(包括日用类钧瓷)类型比较，并通过大量墓葬、窑址出土物的年代排队，否定了早期满釉支烧日用钧瓷为北宋制品的观点。部分观点与笔者不谋而合。

综观前期的钧窑研究，其基础构架多搭设于架空的“北宋官钧”之上，自然不会有高深的学术成果。部分专论元钧的研究论文[46]，但所比较之物是所谓“宋钧官”，所谓“成果”也大打折扣。近年来已见有关元代钧窑研究论文[47]撇开了“北宋钧窑”，是为成果。

二、钧窑研究中诸观点

(一)钧窑入列“五大名窑”的由来

前面已说过，“北宋官钧说”最初是清代佚名《南窑笔记》在毫无考古根据的情况下的定性的。1975年的考古材料并不能断代与定性，仅能说明部分清宫旧藏传世钧瓷陈设器已找到了窑口归属。钧窑在民间很早就将其列入了“宋代五大名窑”，正式著录文字最早出现在1958年2期《文物参考资料》上:“钧窑一般都知道是宋代名瓷，并有把钧窑与定、汝、官、哥列为宋代的五大名窑，但是如果仔细的加以推究，这种说法是值得商榷的。”[48]可见“宋代五大名窑”的流传要早于此时，但是著文者是持反对意见的。70年代赵青云说:“北宋……对钧窑则派职官进行监烧，并设官窑为皇室烧制瓷器。”[49]80年代初期他又说:“经五代、北宋，钧瓷有了较大的发展，成了全国的五大名瓷之一，特别到了北宋晚期，钧瓷又受到皇宫的赏识，在禹县钧台建立宋钧官窑，专为皇宫烧造精良作品。”[50]这些纯属想象推理而杜撰之。接下来李辉柄在此前提下完成了“五大名瓷”到宋代五大名窑的排序，正式写出了“汝、官、哥、定、钧‘五大名窑’”[51]，并进一步阐述:“钧台窑就是为了适应宫廷的需要，从民间集中了一些优秀工匠，专烧宫廷陈设用瓷，这就是钧窑之中的‘官窑’产生的社会原因和时代背景。因此‘官窑’中烧出来的这类宫廷用的钧瓷称之为‘官钧’。”[52]直至民国时期仍未能列入“五大名窑”的钧窑始被当代人正式列入。以至“钧窑在后世被视作宋代五大名窑之一”被正式写入《中国陶瓷史》[53]。钧瓷在金代时始成，只作为一般商品销售。元末明初始烧大件器。明万历乙未年张谦德《缾花谱》:“均州瓶极大，高三二尺”。但早期钧窑多为小件器物，且以碗盘类为主，很少有瓶罐类器物，与文献记载不符。现在我们所见最大钧窑瓶是分藏于河南博物院和汝州市汝瓷博物馆的一对花口瓜瓣腹瓶，以及首都博物馆藏的一件花口连座瓶，均通高64㎝，时代为元代。元代时钧窑基本上是默默无闻，更未得官府赏识。明晚期的文献始有钧窑记载。如果真系北宋官窑、五大名窑，元以前居然无任何文献记录它?洪武初年的《应用碎金》列举出包括建窑、定窑、汝窑、官窑、景德镇窑、青器窑、耀州窑等产品，何不见钧窑?洪武二十一年的《格古要论》(增订于景泰七年)记录了宋元当时的各大名窑，却也不见钧窑之名?

董其昌的《筠轩清閟录》[54]是他在宫廷整理研究文物时所作的笔记心得，考证出:“均州窑之不有龙泉窑古”，即均窑没有龙泉窑古老，晚于龙泉窑。李民举认为:明清古董家多有抄袭之弊，如高濂、张应文、谷应泰等均系转录《筠轩清閟录》而来[55]。笔者认为高濂著于万历十九年(1591年)的《燕闲清赏》要早于董其昌作于中年的《筠轩清閟录》。

有学者认为:董其昌的《筠轩清閟录》是照录张应文《清秘藏》中关于均窑的描述[56]。又有学者论证:张应文生卒年不详，其与王世贞(1526~1590年)相友善，当嘉靖至万历时人。张应文《清秘藏》:“均州窑之下有龙泉窑……”，该书经由其子张谦德润色，张谦德则著有《缾花谱》，自言为稚龄时所著，并自署著于万历乙未(1595年)，则《清秘藏》应著于万历前期。不过张谦德《缾花谱》将均窑排在龙泉窑之后[57]。是董其昌的“均州窑之不有龙泉窑古”对，还是张应文“均州窑之下有龙泉窑……”错?从张谦德《缾花谱》:“至唐始尚窑器，厥后有柴汝官哥定龙泉均州章生乌泥宣成等窑……汝窑最贵，面世绝无之，官哥宣定为当今第一珍品，而龙泉均州章生乌泥成化等瓶亦以次见重矣……龙泉均州瓶，有极大高三二尺者……”[58]都将均窑排在龙泉窑之后，可得知前对后错。这里就存在谁先谁后的问题，抄录者对，而原著者却有误?为父著作需儿子润色?万历二十三年尚是稚龄的张谦德更不可能替父润色。因此《缾花谱》可能晚于自署著年万历乙未，更有可能《清秘藏》是张谦德伪托父名的著作，且晚于《缾花谱》。董其昌堪称中国文人画发展史上一位里程碑人物，曾与王世贞等名士交往，万历十七年(1589年)中二甲第一名进士，授翰林院庶吉士，历任万历至崇祯四朝，官至南京礼部尚书，以太子太保致仕。其间多次告退，赋闲达20余年[59]。董其昌《筠轩清閟录》前有陈继儒序，书后有其子董祖常跋:“此系先公中年手辑之编，名位既崇，见闻益广，每欲增订，而祇事公家，鲜有暇日，书僮窃录，遂以流传……” [60]应是万历年间中年时在宫廷研究文物时所作，早于《清秘藏》。

从以上文献考证，钧窑之名出现于明万历时期，这时的说法是它晚于龙泉窑，龙泉窑北宋时未显于世，南宋末年始为人所重，由此可见，钧窑的时代要晚于北宋，即金至明初。至200余年后的清嘉庆时期，才出现钧窑北宋说，且种种说法均缺乏起码所需的证据[61]。不足为信。

(二)、“唐钧”提法欠妥

关于钧瓷有可能继承花瓷技术的猜想是西方学术界50年代提出，Garner指出钧瓷的制造技术承自花瓷[62]。日本学者佐藤雅彦亦承此说[63]。

据我国考古人员，特别是河南各基层文博单位调查、发掘，证实河南不少窑址唐代生产花瓷，因花瓷与钧瓷多少有点类似的一面，曾几何时被人们冠以“唐钧”，是否受到这些外国学者的影响，笔者无意考证。发现花瓷的主要窑址有:鲁山段店窑[64]及白象店窑[65]、郏县黄道窑[66]、内乡大窑店窑[67]等，特别禹县神垕镇窑[68]与钧台窑[69]花瓷的出土，继而推断并证实钧瓷是承唐钧而发展衍变并成熟的，得出钧瓷始创时代为唐代，并被大多数人士所信守，便有了“钧窑始于唐，盛于宋”[70]、“钧瓷自唐代初创，到北宋晚期达到鼎盛阶段”[71]的“结论”式观点。乍看似有道理，却难经推敲。“花瓷”(即所谓“唐钧”)与钧瓷无论在釉料成分和烧成工艺上都是大相径庭的。前者用含铁、钛成分的色釉人为点釉在氧化气氛中烧成;后者则是釉内含有铁、铜两种成分在还原焰中自然形成。如此不同成分、不同工艺所得出的不同效果，如用笼统的“钧”字命名，恐怕容易使钧窑概念混淆不清。唐代无钧州之名，相反文献却有“鲁山花瓷”之称，而郏县、鲁山等地当时属汝州辖，又都有唐代花瓷出土，岂能因此而改称“唐汝”?显然这些都是不恰当的[72]。赞同“北宋官钧”的李辉柄、李知宴先生曾认为:宋钧窑瓷器的制瓷工人是在鲁山唐钧技术传到之后，才将之发展成以铜为主要呈色剂的钧红瓷器[73]。十余年后，李氏都已修正了其观点，指出:唐代的花瓷和宋朝的钧瓷均属由窑变形成的釉装饰，笼统的看有点相同，但宋钧比唐钧工艺复杂许多，两者关系是不相干的，是分别源自不同的体系。唐钧是唐初至唐末的一段时间，而宋钧是北宋晚期，中间不见花瓷的生产，也看不到从唐代花釉瓷演变到宋钧的过程[74];李知宴也从多层次多角度审视而否定了花釉与钧釉的关系[75]。2002年秦大树在神垕镇于沟村大白堰窑址发现了唐花瓷和早期钧窑的地层叠压剖面，两地层间竟间隔近两米厚的自然土层，可见二者有相当长时间的间隔。因此，认为“从唐花瓷发展到早期钧窑的观点是不正确的。”[76]钧台窑出土的唐代花瓷执壶、唐黑釉龙柄壶、唐代黄釉执壶、宋三彩枕、宋白地黑花盆瓶钵、金虎枕[77]等多数完整可复原，有外来之嫌。因为2004年的河南省文物考古研究所文物考古年报[78]称:禹台窑遗址是配合禹州制药厂建设进行的抢救性考古项目，发掘面积3000㎡，清理宋代窑炉4座、汉唐宋墓4座、灰坑215个及水井、房基等遗迹。可能来自墓葬、水井等遗迹。当然，这此正反双方的观点都是建立在钧窑年代尚未厘清之前。那么，现在钧窑(包括刘家门)年代已确信最早不会超出金，最晚可至明代。唐钧与金~元相隔这五代、北宋、金初，还有传承吗?

(三)、“花石纲”、“艮岳”与钧窑无任何关联

从《河南禹县钧台窑址的发掘》[79]简报中，我们不难发现这样一个问题，即发掘者并未站在考古学者的立场看待事物本身，而是以既成观念去解释本应完全中立的出土物，用发掘出土的器物去套“未加核实文献”中的“北宋官钧”。故其所得结论自然不会公允。再用也许不正确的既有观点去套用文献，以期巩固这些观点辅助其得出的结论。该简报进而变成了“钧窑为北宋官窑”说法的临门一脚，企图将自清代以来的学说推上高峰，并划下句号[80]。然而，在钧瓷年代尚未明了之前，用“花石纲”、“艮岳”去佐证钧窑的性质与年代，的确是本末倒置之举。

赵佶是中国历代帝王中艺术才华最突出的一位。他对诗词、书画、音乐、茶艺、庭园等艺术无不精通。爱好道学，沉迷于道术，并自封“玉皇上帝”的徽宗皇帝所崇尚的色彩为自然之“天青”，追求的是“玉青”色，所用瓷器为汝窑产品，与中国人传统的尚玉情结有关。两宋时期是儒学发展的又一个高峰期，形成了新的儒学派别程朱理学。维护和强调从孔孟以来历代儒学的纲常名教是此学派和其他许多学派一致的，尊古、崇古、仿古之风强劲，且成为皇帝诏令，国家制度[81]。那么说艺术修养精深的徽宗皇帝如何会选择俗气的紫红等多色彩的钧瓷呢?

据考证，汝官窑的设立正是徽宗皇帝所为。虽然陈万里、冯先铭、赵青云等人都认为汝窑的生产年代是元佑元年至崇宁五年(1086~1106)。谭旦冏则认为:“从历史记载上来说，宋徽宗大观元年，将作少监萧服，监没汝州窑务;宣和六年，徐兢撰《高丽图经》有‘汝州新窑器’的引证，因此汝窑可能是大观至宣和年间在汝州所监制的官窑器。”陈万里调查窑址后，认为“大观和宣和之间正式烧造官窑瓷器。”[82]大观与政和不过是数年间距离，所谓“北宋官窑”与“汝官窑”应该是二而一的一件事。元佑元年，登基的哲宗皇帝赵煦只有10岁，有太皇太后与宣仁太后垂帘听政。这时的朝廷恰为多事之秋，司马光为相，罢青苗法，与王安石新法发生党争等。在内斗甚烈之际，一个10岁小孩，不可能去造什么讲究的瓷器美化起居。太后崩时，18岁的赵煦才亲政，只当了8年不安宁的皇帝便驾崩。赵佶继位仅一年后，就全权在握。《宋史》载:“大观元年，京复相拜官至太师……铸九鼎、立道观，偏于天下。无观者以寺充，大兴工役，无虑数十万……”这时，命汝州制青瓷的可能性才更大[83]。据宝丰清凉寺汝窑发掘，素烧厚釉支钉工艺出现在徽宗时期[84]，也正符合赵佶的艺术观与追求完美的文化心理。邓椿《画记》曾载两则宋徽宗希冀院画家能够注意细节的事情[85]，一则是有关月季花的画法，月季花的枝叶、花蕊在一天的早晚、一年的四季都有不同的变化;另一则是画孔雀欲升高，应先举左脚。这种态度当然也会反应在瓷器上面。如以上不错，徽宗那有工夫再派官去设立几个“钧官窑”，烧造俗气且不为时重(宋元文献均无记载)的紫红等多色彩钧瓷呢?李民举[86]遍翻了宋元有关文献，结果始终未能发现“花石纲”事件与钧窑有什么关系。“艮岳”完工之后，阳翟名士曹组应诏，作文记颂艮岳的奇花异石，内容非常详尽，但未提到阳翟为宫廷制花盆之属，这是不可思议的。总之，根据宋代修建艮岳及花石纲的史实，来推断钧窑时代的方法是建立在凭空想象基础上的，并没有具体文献依据，实难让人接受。神垕镇刘家门钧窑的发掘者之一秦大树也认为:“国内一些人在并无实证根据的情况下，将陈设类钧瓷与宋徽宗时期‘花石纲’和‘艮岳’的兴建相联系，几成了笑柄。”[87]虽然他以前也把“花石纲”与均窑瓷连在一起叙述[88]，但能修正自己的观点，总是一件好事。

(四)、钧窑数字问题

陈设类钧瓷底部分刻有一至十的汉字数目号。对于这些数目号的猜测多种多样。《南窑笔记》曰:“有一二数目字样于底足之间，盖配合一副之记号。”认为是盆奁、水底花盆器的配对记号。清陈浏《陶雅》有:“珠红二色以一三五七九单数为号码，青蓝二色以二四六八十双数为号码。”认为这些数字代表各自色彩。国外部分学者还有:大量生产时以顾客订货而产生编号之说[89]。1936年荆子久《钧窑考证》亦持此说，认为:带号码者为订制器，为精品，而大量烧制的为普货，无号码[90]。

冯先铭认为《南窑笔记》所言可信，只适用于花盆和托盆，但并不包括出戟尊、渣斗式花盆、鼓钉洗等[91]。以上诸书各有说词。不过倒是数字愈大器物愈小说占有压倒之优势。

1919年S.C.Bosch Reitz提出“数字愈大器物愈小”的说法[92]，1946年George F.Lee再次提出此说[93]，并研究陈设器类钧瓷尺寸与排对，证实此观点正确。

1975年首次《河南禹县钧台窑址的发掘》[94]简报曰:从出土盆类底足按照器形的大小排列井然有序的刻有一~十的汉文编号，认为解决了多年来对钧瓷编号的争议。但并未解决争端，因为该简报没有器物的器型与编号的大小尺寸。仅印证传世的陈设类钧瓷是该窑所产的窑属问题。

1982年“数字愈小器物愈大”的观点被正式写入《中国陶瓷史》曰:“一是同类器物中最高或口径最大的，十是最低或口径最小的。”[95] 1985年王莉英列出北京与台北故宫所藏陈设器类钧瓷的数字标号与尺寸及釉包统计，再次论证“数字愈大器物愈小说”基本无误，否定了“有一二数目字样于底足之间，盖配合一副之记号”说和“珠红二色以一三五七九单数为号码，青蓝二色以二四六八十双数为号码”说[96]。但问题也同时出现，如部分器物仅存一二件，又部分无刻号，表内无法体现与绝对支持此说。还有一些无法解释的问题是:尊、盆、奁、洗等陈设器的数码编号多为烧前刻制，但见少数为后刻;多数器物的数码刻于底部，也有极少数花盆的数码刻在圈足内，盆奁与三足洗类中有少数的底部与足内侧都刻有不同号码，也见盆奁底部无号而一足内侧刻号等。

高濂《遵生八笺》有:“诸窑假钧州紫绿二色洗与水中丞多甚……”[97]屠隆《文房器具笺》曰:“近用新烧均窑，俱法此式，奈不堪用。”[98]陈浏《均盆歌》亦有:“均也汝也皆宋器……元瓷青者偶夹紫，均紫竟体腻且匀，底间稍垩芝麻酱，单数双数号码新，或以单双判青紫，无乃齐之东野人……”[99]

从这几条文献中，可知后世仿品甚多，且仿刻号码。使我想到，要研究钧瓷号码，首要任务是要将与“宋均”风格、特征不相匹配的后世仿品剔出，因为这些号数字码多为随意为之，不代表任何意义。

研究均瓷号码的意义，现在看来要大于它本身的意义，如纯粹研究号码似无意义，通过号码的排比，发现问题以解决之是为重点，故我们从排比中列出了不少不合钧瓷规格的器物，可以肯定部分为后仿或出于不同窑口。

目前台湾学者罗慧琪女士已开始了此项工作，并取得了阶段性成果[100]。列出了更为详尽的“传世钧窑器底部汉文数字与尺寸一览表”，但又与王莉英所列表图一样有部分与“数字越大器物越小”的规律不配。如将这类不合规律的器物剔出为另类，“数字越大器物越小”即再不会有疑点。再次证实“数字越大器物越小”的看法确实无误。第二步就是找出这一群不合规律器物的疑点。经检视这群不合规律的器物，有的无号，有的刻在足侧，有的后刻，有的在数字外加刻“大”字。如Baur Collection中刻“一”号鼓钉洗尺寸比一般“一”号洗要小，底部支钉圈也特别小而集中;北京故宫藏“一”号洗底部支钉大而密，且支钉数多达35个，支钉圈内釉的厚度与器身相同，号码刻在厚釉上，字划轻薄不过胎体，器身比合规律的“一”号洗大许多，胎釉特征、支钉痕亦与窑址出土物有差异。另外尚有不少这类不合规律的器物，如花盆、出戟尊等存在这样那样的问题，从这些不合规律的器物看或多或少可见到疑点存在。这也正是号码研究中的真正收获，能够将大多数原始真钧与后仿品区别出来。但这一点非本人、本文可做到。

(五)传世“奉华”铭瓷年代、真伪辨

1、“奉华”铭的汝窑器与定窑器

传世汝窑瓷中，有三件刻有“奉华”铭文[101]。也见刻有“奉华”铭传世定窑器。故某些学者[102]认为“奉华”是“北宋宫殿”。但此无文献可考，依据仅为汝窑为北宋官窑，北宋官窑器上的“奉华”自然就是“北宋宫殿”了。但事实并非如此。

2、“奉华”为南宋刘贵妃之宫

汝窑虽有3件“奉华”铭器，分别是出戟尊、纸槌瓶、圆碟，藏台北故宫博物院。但这三件却非北宋之刻铭，所刻“奉华”却是南宋高宗的刘贵妃之殿名。乾隆早已证实，如汝窑纸槌瓶(图1)底部左角刻有“奉华”铭，主要位置刻乾隆三年(1738年)御题七言诗一首:“定州白恶有芒形，特命汝州陶嫩青。口欲其坚铜以锁，底完而旧铁余钉。合因点笔意为静，便不簪花鼻亦馨。当日奉华陪德寿，可曾五国忆留停。乾隆戊午仲夏御题。”“当日奉华陪德寿”的德寿指的是高宗于绍兴三十二年(1162)退位时所居宫殿“德寿殿”。宋·岳珂《桯史·行都南北内》载:“桧薨于位，熺犹恋恋，不能决去，请以其侄常州通判烜为光禄丞，留莅家庙，以为复居之萌芽。言者风闻，遂请罢烜，并迁庙主于建康，遂空其居。高宗将倦勤，诏即其所筑新宫，赐名德寿居之，以膺天下之养者。二十有七年，请跸躬朝，岁时烨奕，重华继御，更慈福、寿慈，凡四侈鸿名，宫室实皆无所更。”[103]“奉华”即刘贵妃所居“奉华堂”，在德寿殿内。“当日奉华陪德寿”正是刘妃陪伴高宗。乾隆乙未年(1775年)的一首《官窑盘子歌》有:“寿成二字精镌底”指出寿成为南宋遗物，乾隆戊戌年(1778年)《题汝窑奉华盘》有:“为阁为宫不可知，奉华两字底镌之。尺凫集里传名氏，见说风流女画师。”乾隆己亥年(1779年)《咏汝窑瓶》中有:“盘底镌奉华二字，考宋高宗刘贵妃有奉华大小二印，南宋杂字诗吴焯所撰卷内有，知是风流女画师之句，注引画史刘妃工画人物云云。”[104]

吴焯，康熙年间钱塘人，字尺枭。其《南宋杂事诗》中有:“汉祖关前兵有垒，刘伶台下酒如池。闭关颂酒斯何意?知是风流女画师。”[105]诗中“风流女画师”即刘贵妃。典故出自周密《志雅堂杂钞》:“王子庆于毗陵，得伯时画草堂十志，即元晖跋中所言者。与林彦祥所临本多不同，人物甚大，前有奉华大小印，向曾收入刘娘子位者。后有入闭关颂酒之裔一印。此虽用刘伯伦事，然于妇人恐不类耳。”[106]可见乾隆帝对于“奉华”是精密考证过的。

《宋史·列传第二·后妃》有刘贵妃传:“刘贵妃，临安人。入宫为红霞帔，迁才人，累迁婕妤、婉容，绍兴二十四年进贤妃。颇恃宠骄侈，尝因盛夏以水晶饰脚踏，帝见之，命取为枕，妃惧，撤去之。淳熙十四年薨。”[107]周密《武林旧事》载:“乾道三年三月初十日，南内遣阁长至德寿宫……进酒三盏，太后邀太皇、官家同到刘婉容位奉华堂……听摘阮奏曲罢，婉容进茶讫。遂奏太后云:本位近教得二女童，名琼华、绿华，并能琴阮、下棋、写字、画竹、背诵古文，欲得就纳与官家则剧。遂令各呈伎艺，并进自制阮谱三十曲。”[108] 可知刘贵妃诗书画琴棋皆精。

“奉华”即刘贵妃所居“奉华堂”，在德寿宫内。高宗内禅后住德寿宫之德寿殿。故“当日奉华陪德寿”正是刘妃陪伴高宗。

3、汝窑、定窑器何以刻有南宋宫殿名?

南宋宫中多有汝、定、官窑器。周密《武林旧事》载:“绍兴二十一年十月，高宗幸清河郡王第……河郡王臣张俊进奉……汝窑:酒瓶一对、洗一、香炉一、香盒一、香球一、盏四只、盂子二、出香一对、大奁一、小奁一。”[109]其中酒瓶一对可能是纸槌瓶。该书还记载:“淳熙六年三月十五日，车驾过宫，恭请太上、太后幸聚景园……安顿花驾，并是水晶、玻璃、天青汝窑金器。” 该书又云:南宋宫中“宴酬乐作”时“上赏则成号真珠、玉柸、金器……官窑、定窑之类。”[110]上述说明南宋宫中保存有汝窑、定窑瓷器。而居住在奉华殿中的刘贵妃有着多方面的艺术爱好，故陈设在奉华殿中的汝、定瓷器上刻有“奉华”铭就是很自然的事情了。故传世汝、定“奉华”铭非指北宋宫殿名。

4、“奉华”铭辨伪

虽然已证实“奉华”铭为南宋高宗所特有，但并不代表所有传世“奉华”铭瓷器都是南宋刻工所刻。就目前所见的3件“奉华”铭汝瓷而言，仅一件圆碟(图2)稍似南宋宫廷玉工刻迹，与定窑残底“奉华”铭(图3、4)相似。但有学者认为:“该汝窑碟的‘奉华’铭恐亦非南宋原刻，而亦有后代加刻的嫌疑，但加刻的时代难以确定。”[111]这件汝窑碟“奉华”字迹工整，与一件被定名为“修内司官窑粉青圆洗”的“正庵”(图5)铭汝窑洗的字迹、刻工风格相同。而汝窑纸槌瓶“奉华”两字被挤于左角落，字迹秀丽圆润，与南宋玉工刻制的“奉华”铭风格不同，而与主要位置的乾隆御题诗刻相似，应该是乾隆题刻后，配诗补刻。另一件被视为北宋标准器的“汝窑出戟尊”(图6)，底部所刻“奉华”铭亦为后世所为，其风格类似于乾隆御题汝窑“奉华”铭盘，异于南宋玉工所刻“奉华”定器。刻款年代应为乾隆朝前期，而且该汝窑出戟尊亦为稍早于这一时期仿制，为仿后加刻款。对于这件汝窑出戟尊真伪，早有学者指出:汝窑“三牺尊、奉华尊两件由其支钉露胎的器胎土色及人工做的粉光等迹象使这两件器物的可靠性存疑”[112]。该尊支钉较大而别于汝窑“芝麻挣钉”，且露胎颜色较洁白也不同于汝窑“香灰色”，胎质较坚硬亦与传世汝窑特色有相当差距，出戟部釉下涂铁汁欲使其釉薄处产生类似金属色泽的设计更不见于其它汝窑器，应属后仿而非北宋汝瓷[113]。赖以作为北宋标准器的出戟尊及铭文有诈，而与此尊及铭文对比推断出传世钧窑出戟尊为北宋官窑的理论还有效吗?

5、“奉华”铭钧瓷不可信

“北宋官钧”赖以立论的最主要基构之一–钧窑遗址出土了“奉华”铭出戟尊一件。1964年《河南省临汝县宋代汝窑遗址调查》文曰:“第一，传世的大批宋代均窑花盆、出戟尊、尊、奁等器皿，其质量、造型与定窑、汝窑、官窑有共同点，都是为了适应宫廷需要而烧制的。第二，钧窑传世品中有于底部刻‘奉华’铭文的，其字体与汝州贡瓷中的铭文完全相同。第三，金代无‘奉华’殿名，可以肯定不是金代产物。”[114] 1982年版《中国陶瓷史》:“河南禹县钧瓷厂1975年调查禹县钧台窑址时，也采集到一件钧窑出戟尊残品，底部亦刻‘奉华’字铭”[115]。1983年版《中国陶瓷·定窑》变成了“河南省博物馆1975年发掘禹县钧台窑址时，也出土一件钧窑出戟尊，底部也刻‘奉华’二字。”[116] 冯先铭在《宋代瓷器发展的几个问题》一文云:“1971年发掘了禹县钧台窑址……出土文物中还有底刻‘奉华’二字者，传世的4件汝窑与2件定窑瓷器底部也刻同样二字，它们的用意应当相同，‘奉华’二字表明是‘奉华宫’或‘奉华殿’的专用器物;不同的是传世汝窑、定窑铭文是宋代宫廷玉工刻的，而钧台窑址出土者是窑工在烧窑前划刻的。”[117]李辉柄云:“‘奉华’为北宋宫殿名称，河南省博物馆1975年发掘禹县钧台窑址时，发现了出戟尊一件，有‘奉华’二字。”[118]汪庆正亦曰:“1975年河南省文物工作者发掘了钧窑遗址，在钧台窑址出土一件钧窑出戟尊，底部有‘奉华’刻铭，这显然是北宋的遗物。值得注意的是这两个字是在该尊成型后，尚未入窑烧成前刻上的”[119]。

但上述诸说存在蹊跷，疑问之一:1975年钧窑出土“奉华”铭出戟尊标本的出处为何出现两种不同说法?疑问之二:钧窑出土这么重要的一件能证明钧窑年代及性质的“奉华”铭出戟尊标本，1975年钧窑发掘的简报为何只字不提?疑问之三:钧窑出土“奉华”铭出戟尊标本之大事在1982年相隔发掘时间7年后才提出，为何发掘者自始至终未提到这件所谓的“奉华”铭标本?疑问之四:为何“奉华”铭钧瓷照片从来未见公布?疑问之五:为何河南省博物馆未见“奉华”铭标本?河南省文物考古研究所标本室也无此标本?并否认藏有该“奉华”铭钧瓷。疑问之六:北宋窑工预先知道宋会南迁并有奉华宫?不然怎么会有在烧窑前划刻“奉华”铭出现在“北宋”窑址中?

有人假设:“南宋初很多方面都取南渡以前的汴京旧制，是否在宫殿的取名上也有这种情况呢?”[120]钧台窑址出奉华铭文“是器物成形后在未入窑烧制时刻制显，显然是北宋遗物，由此是否可以认为‘奉华’的名称在北宋时已存在”[121]。但所谓的“北宋宫殿名称”事实上并没有文献依据，查阅有关北宋汴京宫城的记载，不见“奉华”宫殿之名。“北宋奉华殿”之说所依赖的实物资料至今得不到证实，该论点也就成了无本之木[122]。

北宋“奉华”铭钧瓷是建立在无实物依据、无文献可考的虚幻中，该论点即成了无源之水。为何虚构“奉华”钧瓷呢?其一:汝窑(非指临汝窑)为所谓“北宋官窑”，有“奉华”铭。而如果钧瓷也有“奉华”铭器，自然也是北宋官窑。这正是“北宋官钧说”杜撰的目的。《武林旧事》中多次提到“汝窑”、“定瓷”和“官窑”。故有“奉华”铭的汝窑、定窑或其他窑器也应是南宋宫中之物，即刘贵妃奉华殿所用之物。《武林旧事》提到“官窑”，而未将“汝窑”、“定瓷”列为“官窑”。周密(1232~1298年)为南宋遗臣，“宋亡不仕，终于家”。《四库总目提要》云:“记宋南渡都城杂事……目睹耳闻，最为真切。”[123]

对于以上疑点，难道这些坚持“北宋官钧说”的学者未发现吗?只因为急于结论，以至自己的观点一开始就错了，但碍于颜面，却对这些问题熟视无睹，对于反面意见置若罔闻，并继续在这一开始就有偏斜的基础上继续搭建为其辩解的理论框架，仅用以维护自身的权威地位，而视真正的学术研究于不顾。

(六)、历代仿品及辨伪

1、历代仿品

从文献记载可知明晚期已见仿钧作品面世。刊于明万历十九年的《燕闲清赏录》有:“均州窑有朱砂红、葱翠青，俗谓鹦哥绿、茄皮紫，红如若胭脂、青若葱翠、紫若墨黑，三者色纯无少变露者为上品，底有一、二数目字号为记，猪肝红、火里红、青绿错杂如垂诞色……其他如坐墩、炉、盆、方瓶、罐子俱以黄沙泥为坯，故气质粗厚不佳，杂物人多不尚。近年新烧此窑，皆以宜兴砂土为骨，釉水微似，制有佳者但不耐用，俱无足取。”[124]从这条记载中似可见明代的均窑器应该还是可见到，如不见实物很难有如此釉色、胎骨等描写。同时说出了宜兴仿均的不足处，可见仿品流传不会少。更早记录宜兴仿均的是王稚登于万历十一年游宜兴时作《荆溪疏》曰:“蜀山黄黑二土皆可陶，陶者穴火负山而居，累累如兔窟。以黄土为坯，黑土傅之，作沽瓴、药炉、釜、鬲、盘、盂、敦、缶之属，粥于四方，利最博。近复出一种似均州者，获直稍高。故土价踊贵，亩逾三十千。高原峻坂，半凿为陂，可种鱼、山木，皆童然矣。陶者甬东人，非土著也。”[125]。至清代均窑瓷已较少见，真均瓷价奇高，故成书于乾隆(或嘉庆)年间的《南窑笔记》将之视为“北宋均州所造”，并指出“明有宁青窑仿均一种，颜色薄暗，五色杂沓。广窑亦有一种青白相间麻点纹者，皆瓶钵之类，胎骨轻脆，不堪赏鉴。宜兴挂釉一种，与广窑相似。今所造法:用白釉为底，外加釉里红、元子少许，罩以玻璃、红宝石、晶料为釉，涂于胎外，入火借其流淌，颜色变幻，听其自然，而非有意预定为某色也。其覆火数次成者，其色愈佳。较之古窑何多让焉?”[126]成书于嘉庆年间的《景德镇陶录》云:“亦宋初所烧，出钧台……俗取梅子青、茄皮紫、海棠红、猪肝骡肺、鼻涕、天蓝等名。蒋记云:近年新烧，皆砂土为骨，釉水微似，制有佳者，俱不耐久。唐氏肆考云:均窑始禹州，禹州昔号钧台，均合书钧，今通作均，沿写已久……唐说特就古均器言之耳，若今镇陶所仿均器，土质既佳，瓶炉尤多美者。”[127]《南窑笔记》还有“其均窑及法蓝、法翠，乃先于窑中烧成无釉涩胎，然后上釉，再入窑复烧乃成，惟法翠一次即就，均釉则数火乃得流淌各种天然颜色”“炉均一种，乃炉中所烧，颜色流淌，中有红点者佳，青点者次之”[128]等。

1a汝窑纸槌瓶

从以上文献分析，宜兴最先仿均，以砂土为骨，仅釉色微似，易分辨真均与宜钧。成书于乾隆三十九年的《陶说》有:“明时江南常州府宜兴县欧姓者，造瓷器曰欧窑。有仿哥窑纹片者，有仿官、均窑色者。采色甚多，皆花盆、奁架诸器，旧者颇佳。”[129]民国初年许之衡《饮流斋说瓷》:“欧窑，一名宜均，乃明代宜兴人欧子明所制，形式大半仿钧，故曰宜钧。也制品虽出宜兴，然与阳羡名陶一系微有区别，与清代紫砂挂釉各器亦微有不同，大抵制造时仍参入瓷质，非纯用紫砂者。”[130]说明早期宜均颇佳，可见厚古薄今之风日盛。在《陶说》“说古”有:“《通雅》:均州有五色，窑变则时有之。报国寺观音窑变也。”[131]明代方以智《通雅》记载的“均州有五色，即汝窑一类也。窑变则时有之，报国寺观音窑变是也。”[132]误将景德镇晚明仿品识为均窑观音，可见景德镇仿均水平之高。以至朱琰《陶说》亦跟着误识为均窑器。乾隆《钦定目下旧闻考》录有朱彝尊据孙国敉《燕都游览志》对报国寺观音的记述:“寺后毗卢阁甚高，望卢沟桥有行骑历历可数，阁下瓷观音高可尺余，宝冠绿帔，手捧一梵宇轮，相好美异，僧云得之窑变，非人工也。”《光绪顺天府志·京师志十六·寺观一》亦有:“明神宗时，李太后崇礼大士，欲得一瓷相奉之，举念间，景德镇窑中诸器化一庄严法像，绿衣披体……献之阙下，命供于寺。今瓷观音奉于正殿之后，北向，龛座周镌高宗御制《窑变观音像记》”[133]。联想到今人仅见到台湾善导寺有“均窑玫瑰兔丝斑纹跌坐一佛陀像”，像背有“淳化三年”的纪年铭文等20字，言因不许摄影，专函求赐相片也未蒙回复。就匆忙撰文证明均窑玫瑰紫釉创于北宋早期，非北宋晚期创始[134]。

清代仿均水平仍以景德镇窑为最，就实物与传统的观点可分为窑变、炉钧与仿钧三种。高水准的仿钧作品见于雍正七年恢复仿钧后的作品，部分器底加印“大清雍正年制” 六字篆书款和“雍正年制”四字篆书款，其造型、釉色几可乱真，但红色较清淡而釉色、釉层也稍薄，部分器物凸棱部位可见白色胎骨，露胎处虽涂有一层褐色护胎汁，但还是感觉到里面的白胎。特别是乾隆朝，仿钧作品再上一个高峰，所见作品多为玫瑰紫，有花尊、圆洗、花盆、鼓钉洗及各式瓶、碗等，部分器底加印“大清乾隆年制”六字篆书款。窑变与炉钧釉各朝均见，数量稍多，与真钧有所区别，但由于其烧造方法与仿钧的造法相同，且器底多见六字三行篆书年号款，同时窑变釉色和器底所施米汤釉色的变化呈现出的时代特征颇显著，故而也成为我们了解不同时期景德镇仿瓷器的重要参照物[135]。晚清、民国仿钧之风日盛，但少见精品。北方仿钧是光绪五年由神垕的卢氏父子试烧[136](一说为光绪十年由卢氏兄弟试烧)[137]。受古玩商收购钧瓷的影响，在卢氏的带动下，禹县地区当时有生产钧瓷的作坊50余家之多。光绪三十年禹州知州曹广权在神垕创立钧兴公司，造型多属陈设器，但色釉单调，成色率低。对此其亦有文字记述:“近三百多年来，神垕瓷业仅有黄、白粗碗，而钧瓷的奥妙更无人知晓，召来诸匠选试，仅得天青一色，然多赘坠，又几经试验，漂选钵研，成色不到半相率。”[138]“清代末年有高姓者在北京西郊烧造钧瓷，但胎质粗松不及真钧的精致坚实，英人买去的仿制品称之曰:软钧。”[139]可见明清仿钧成风，仿钧地点涉及面较宽，且良莠不齐。

2、现代仿品辨伪

随着改革开放，古玩市场异常火爆，现代仿品也混入店肆中，给收藏界带来了无数困扰，上当者不可计数。现代仿均产品多种多样，仿古钧、仿明清，甚至仿清末卢钧等。但主要有三类，一为工艺品，二为中低仿品，三为高仿品。工艺品类又分为创意形，艺术性较强，且价位也不低。还有一种为成批量生产的几乎毫无艺术再创作灵感的工业品，但也见有人上当，笔者收到求鉴信中已有不少这类东西。中低仿品本来是对收藏家构不成威胁的，但经过乔装打扮后，不少藏家纷纷落马。如北京的几个古玩市场均见所谓出水钧瓷(上有贝类寄生)、出土钧瓷(指窑址出土)，特别是仿窑址出土的带残匣钵的完整瓶、炉、碗一类，生意较好。因为与这类物品同时摆放在一起的残片、残匣多中多数为真标本，所仿多为“元钧”，因为这类“元钧”生产窑口众多胎骨釉色等差别也大，藏家不易分辨，故煽动性极强。其一改以往福建小窑黑釉真盏(窑址出土，多有瑕疵)用水泥与匣钵粘连的做法。他们用赝品粘于匣钵中以釉粘连匣钵之中，故无法见胎，但真正有眼力的鉴赏家是一眼即可分辨其釉色的。高仿品在地摊上一般是见不到的，多深藏于店铺之中，客人想走时才迟迟小心拿出“一般不让人看的本想自己收藏的宝贝”，这类高仿造型端庄准确，线条流畅，形态优雅，真钧韵味亦见，完全按传统工艺方法仿制，所谓的“蚯蚓走泥纹”亦唯妙唯肖。惟一可分辨的是釉色，这是需眼光的活儿，谁也无法用文字描述。能描述的也只能是中仿及以下的传统作伪方法，如:入土法、水煮法、水锈法、烟熏法、药泡法、摩擦法、磨划法、蚀胎法、剥釉法、开片法、钳捏法、植根法、土锈法、加热覆土法等，但若详言，需另植一文。

总之，真伪辨别不是一时半载可练就的，需多与古玩商贩接触交谈并交友，多与产地藏家交流，尤其是多看地方窑口专家的调查研究文章。长期从事钧瓷工艺研究与创作的阎夫立等人所著《中国钧瓷》的“钧瓷工艺”、“钧瓷的鉴定”等章节值得细读，是钧瓷收藏者辨伪的好教材。

(七)、所谓“考古依据”的澄清

1、钧台窑址的发掘

“北宋官钧”的考古依据为1975年《河南禹县钧台窑址的发掘》[140]，该简报可以说是最简单的而隐晦的简报，考古地层学和类型学在这里无法体现，而且至今不见正式报告。从该简报中可知:开探方14个，发掘面积700㎡，11座窑炉，出土物有钧、汝瓷及影青、天目瓷和白地黑花民用瓷。不见出土器物特征描述，仅见概括语句:“这里的瓷器产品，种类繁多，造型复杂，釉色光亮莹润。特别是钧瓷窑变有的红紫相映，达到了光彩夺目的程度。钧瓷的釉色主要有天青、豆青、月白、紫红、碧蓝、米黄诸色。造型有各类花盆和盆奁儿如葵花式、莲花式、海棠式、六角形、方形和长方形等，还有出戟尊、敛口尊、碗、盘、炉、钵、鼓钉洗及高足碗等。”因交待不清，不知这里所指造型是指钧瓷还是包括了所有瓷种的造型。不见钧瓷出戟尊、敛口尊等照片、线图及描述。不见出土物数量及各类器物所占比例，出土的其他类型瓷器均为金元产品而不见北宋物。

2、 关于“宣和元宝” 钱模问题

该简报根本未交待地层关系，没有出土纪年物可支持北宋说。仅一件“该窑址发现的用钧瓷泥制作的‘宣和元宝’钱模”，便推测出宋初的钧瓷产品较精，但产量有限，北宋徽宗时期是钧瓷兴盛之日。该简报为何用发现钱模而不用发掘?原来该钱模是1964年由村民在地表捡得，发现位置虽接近废弃品集中的D区，然并无相对地层关系以资比对，根本不足以对窑址时代产生证明作用[141]。因它不是发掘出土物，赵青云强调:“窑区还发现了用钧瓷泥制作、焙烧时无意滴上钧釉的‘宣和通宝’钱模，这更证明了钧台窑乃北宋官窑无疑，从而解决了中国五大名窑之一的钧窑之窑口所在的问题。”[142]宣和元宝钱模又怎变为“宣和通宝”钱模?村民1964年捡到的“宣和元宝”钱模，什么时候交公，如果十年后才交给当时的发掘人员，村民记忆是否有误，地点是否是这处窑址?又如果是当时交文化馆或文管会是否有档案记录?为何十年后的简报中不附图?五年后冯先铭在牛津阿什摩林博物馆(Ashmolen Museum)陶瓷研讨会上肯定钧瓷陈设器是北宋产品，主要佐证为“钧瓷陈设器上的徽宗时铜钱印迹”(a mark impressed into the body of a Numbered Jun piece that reproduced a Huizong coin)[143]，后又有“发掘出土文物中还有在匣钵上印‘崇宁通宝’钱纹者对于解决窑址出土大量宫廷用瓷的相对烧造时间，提供了一个有力的断代依据。”[144]但此时还未见到钱范，故订正为“钱印”。但瓷器或匣钵上的钱印对纪年却毫无帮助，笔者见过几件宋元瓷器印唐代钱印，并不能说明它即是唐代器物。

这件扑朔迷离的钧泥“宣和元宝”钱模的出现，被强调成“为解决官钧窑时代问题提供了证实”[145]。由于宋钱由官府督造，钱模的发现意味着官方的介入，更确定了钧窑“北宋官窑说”的合理性，奠定了钧台窑为北宋官窑的地位，加之“奉华”铭钧瓷的所谓“铁证事实”，又被提升为宋代“五大名窑”。至1992年，笔者终得见“宣和元宝”钱模拓本[146]的庐山真面目。钱模拓本为正方形，为上下二枚“宣和元宝”的正反面模范，拙劣的雕刻字迹上下本应相同的“宣和元宝”四字却雕刻不一致，且四个圆框外围不圆，内方不正，大小不一。著录上的“宣和元宝”四字顺时针方向排列，只有篆体、隶书两种。这件钱范为楷书，却不是独创瘦金体的大书法家赵佶的字体，四字呈上下左右交叉排列。这些已有部分学者意识到了，最初对“宣和元宝”、“北宋官窑”深信不疑[147]，以至又最先对“宣和元宝”钱模、“北宋官窑”提出质疑的是李知宴先生于1996年香港钧窑瓷器国际研讨会上，认为仅以一个偶然性的钱范绝不能给钧窑定性，闲散人员违禁作一个或几个钱范盗铸铜钱是常有的事[148]，但并未举证。笔者以为，最致命的一点，也是正反双方研究者所忽略的简单问题–钱范上的四字非为反书，那么制出来的母钱也就为反字，所以它未被用于铸钱，也从未发现该款钱币传世。至2003年始见“宣和元宝”模范的背面照片，“而钱模背面印有‘崇宁年制’，也系宋徽宗崇宁年号。”[149] “崇宁”为宋徽宗于1102年启用的第二个年号，这时就知道什么时候启用“大观”(1107年)、“政和”(1111年)、“重和”(1118)，至1119~1125年的宣和年号，“宣和元宝”都已设计启用了?这只能说明一个问题，即:此为宣和以后的私铸钱模。

唐代以后铜铸范盒和叠铸泥范已很少见到，这时铸钱采用了失蜡法和翻砂两种新工艺。改用木模或母钱直接印制叠铸范片。据《唐会要》卷八十九记载:武德四年铸开元钱通宝时已采用蜡模法。由于失蜡法和翻砂法采用的材料可以反复使用，所以没有实物流传后世[150]。用母钱翻沙铸币的方法自唐初至清末年都未曾改变，但“母钱”的铸造却有种种方法，主要有雕母与铸母两种。雕母又有木雕、铜雕与牙雕，铸母则有锡铸、铜铸两种[151]所以河南渑池宋代铸钱遗址也不见钱模出土[152]。在母钱法时期制作最精美的货币是唐初开元通宝和宋徽宗时期的崇宁、大观等钱币，这是公认的事实。而“宣和元宝”钱模的种种劣迹与徽宗时期货币有天壤之别。因此，可以肯定该钱模非官府所为，而是盗铸者私为。古代盗铸钱币时有发生，宋代颇盛。据《宋史·食货志》载:“时钱币苦重，各序不一，私铸日甚。”朱翌《猗觉寮杂记》曰:“崇宁铸当十钱，始于陕西运判许天启，自长安进样，写背赤文，请禁中自用，自此盗铸遍天下，不可禁，物价踊贵，商贾不行，冒禁而破家身死者众。”一个规模宏大的窑场，只发现一件“宣和元宝”钱模，不能说明这里就是官办铸钱作坊，而应是技艺较劣的盗铸者所遗弃。但并不能证明是北宋时所为，因为宋钱的流通并不限于宋代，金元时仍流通于市面。元政府在严禁不成后亦曾明令恢复历代古钱之流通[153]。所以也可能是金元遗物。该盗模不管是宋或金元所作，都应是在窑场之内所为，且出现在烧造御用钧瓷、管理严密的官方窑场。从中给我们这样的启示:钧官窑对“陈设官钧器”的胎釉用料管理松懈，甚至可让盗贼取之用以盗铸货币。在所谓“官窑”中亦可烧造盗铸所需钱模，岂不怪哉?盗模的出现却反证了此处为非“官窑性质”。

2、关于“双乳状火膛长方形窑”问题

该简报所附窑址一号窑平面线图和窑基照片为双乳状火膛长方形窑。为目前仅此一例。1994年笔者考察窑址时，赵青云先生说:此窑为北宋宫中试验性窑炉，专烧钧瓷陈设器，北宋亡时即废弃不再使用。其所著《河南陶瓷史》亦指出“双乳状火膛窑”对造成特殊还原焰以烧制“海棠红”、“茄皮紫”等钧瓷陈设器之釉色有特别的作用。言下之意，“双乳状火膛窑”是专烧宫中陈设钧瓷的窑炉。而李辉炳先生则认为:圆形“单形窑”与方形“双火膛窑”都能烧造此类钧瓷，并非“双火膛窑”才烧得出玫瑰紫、海棠红等色彩。两位陶瓷考古学者对窑址状况说法不一之混淆现象，显示出钧瓷起始年代的简报颇有可疑之处[154]。台湾大学艺术史研究所罗慧琪在研究分析了赵青云、李辉柄及Kingery三人之观点及比较了各窑炉构造原理等情况后，认为:所谓的“双乳状双火膛长方形窑”可能是判断失误之后所创之假想词，事实上并不存在。检视窑炉发展过程可发现，常有所谓“双乳状” 局部的窑炉在宋代以后比比皆是，只不过它们不是火膛而是烟囱。这只是发掘者对窑炉方位之判断颇有疑点，且其简报过于简单，未发表之细节仍多，因此简报之诚信度大打折扣。国家“十五”规划重点图书《中国钧瓷》[155]也从为:这种孤例的双乳状火膛窑是北宋钧官窑典型钧瓷窑，只有宋代钧官窑用，现传世宋钧官窑器物多为这种方法烧造。这种窑的烧造方法和钧瓷馒头窑一样，也是推断的，虽然钧瓷界从事陶瓷研究的同仁多方努力，准备试烧，遗憾的是在成书时尚未实践。其实这种所谓“双乳状火膛窑”，是发掘者在叠压的窑炉上未发掘完全而出现的倒置，将烟囱当成了火膛。《观台磁州窑址》一书及秦大树在研究磁州窑等北方窑炉时对这种窑炉的结构解释甚详[156]，可参阅。

3、钧台窑出土青白瓷问题

钧台窑址同出的青白瓷，已有学者指出系外来产品[157]。有关河南青白瓷介绍文章，多出自赵青云先生之手笔，将河南青白瓷上溯至五代并与所谓“柴窑”关联[158]。以后又修正为北宋早期创烧“河南影青”[159]。赵文军《河南青白瓷》[160]一文，与其文体思路一脉相承。但均不见附图标本。参照《河南陶瓷史》[161]、《中国古陶瓷标本·河南钧台窑》[162]所刊发部分钧台窑图片资料看，青白瓷斗笠形碗与南方青白瓷窑场作品一致，有可能为南方瓷窑作品，所谓河南影青瓷之绝大部作品很可能均来自南方窑场[163]，郭学雷明白指出:钧台窑青白瓷碗是典型的景德镇产品，定名为宋代临汝窑的青釉高足杯则呈典型的龙泉窑产品[164]。而赵氏所言:“河南的青白瓷是采用汝瓷相同的支钉仰烧法烧造，这些都具有明显地域特点”[165]的图片从未见随文附图。

4、钧台窑出土白地黑花器问题

对于钧台窑出土的白地黑花器，发掘者认为是宋代钧台窑产品。但不少人指出是元代制品[166]。有学者经多方比对分析:钧台窑出土的这类白地黑花器部分为金代中晚期产品，如虎形枕、白地黑花钵、白地黑花五足炉等。但应属扒村窑的产品。而被定为宋代的白地黑花高足杯是明前期产品。钧台窑出土的白地黑花碗盏则是明代(16世纪)神垕窑产品，神垕火神庙一带也发现大量与其完全相同的标本。可见发掘简报把大量其它窑口的产品误定为钧台窑产品，并得出所谓产品根据不同品类实行分区烧造的情况。从出土遗物的复杂性看，显然是难以令人置信[167]。

为配合禹州制药厂建设工程，2004年4月至9月河南省文物考古研究所对钧台窑遗址进行了抢救性发掘[168]，言及解决了钧窑年代和性质等问题，虽见到了与故宫传世陈设类钧瓷相同的出戟尊等标本，(图8)，也发现了素烧厚釉支钉工艺实物标本。但亦不见可断代的纪年器物。

(2)、神垕窑址的发掘

由于以往考古调查与发掘一直没有可靠的纪年资料能够证明钧窑为“北宋钧官窑”，故愈来愈多的有识之士对“北宋钧官说”据理提出异议。最早是李民举[169]，其后有罗慧琪[170]、李知宴[171]、刘涛[172]、余佩谨[173]、李建毛[174]、郭学雷[175]等，以至以往认同或确信“北宋窑钧说”的部分大陆学者[176]和台湾学者[177]在认真研究后，也对“北宋钧官窑”提出质疑。

为解决钧窑年代问题，2001年9月至2002年1月北京大学考古文博学院、河南省文物考古研究所共同主动发掘了被认为是时代最早、产品最精的神垕镇刘家门[178]为主的窑址。遗憾的是其发掘简报[179]认为:神垕镇刘家门钧窑瓷创烧于北宋末期的徽、钦时期(1101~1127年)，从创烧伊始就具有很高的水平，烧成了淡雅匀净，典雅美观的天青釉瓷，青瓷的烧造水平也极高，表明早期钧窑的不少器物是高档产品，面向宫廷或达官贵人。主持发掘人在另几篇著文中重申并进一步阐明这一观点，认为赖以支持这一观点最重要的一项即是:青瓷的厚釉工艺。这是北方地区制瓷业在北宋晚期的一项重要技术创新。这项工艺要求先将器物素烧，然后多次施釉，再进行釉烧。汝窑在徽宗时期(1100~1125年)创始这一工艺，其它周边窑场未发现这一工艺，表明这种工艺在当时可能还是保密的。刘家门钧窑在创烧的第一期前段就采用了这种工艺，应该是学自汝窑。如果这种工艺为官窑所用并有所保留而且钧窑学习了汝窑的这种工艺这两点都成立，则暗示了早期钧窑的性质[180]。进而将一些原定为金、元墓葬及窖藏出土的非纪年钧窑器推前至宋末，如北京海淀金山向阳村林业研究所院内金墓出土钧窑小碗、菱口钵、折沿盘、玉壶春瓶，推断为北宋末产品[181]，用以支持其北宋说。

这显然都是不恰当的，若此说得以成立，那么徽宗在较短的时间至少设立了4处“官窑”，如宝丰清凉寺汝窑、汝州城东张公巷汝窑[182]及禹州钧台钧窑、禹州刘家门钧窑，再加上无着落的“北宋官窑”，河南就有5处“北宋官窑”了。赵佶也不可能才创办一处官窑(清凉寺)，又急急的创建另一处同类官窑(张公巷)，再马不停蹄的再创一处官窑(刘家门)。可以说这是将问题面扩大了，且复杂化。这次发掘非但未解决任何原有问题，且出现了不少新问题。因此，断代也不能服众。

三、钧窑的年代及性质

(一)、钧窑的年代

钧窑–微观的说是八卦洞一带的钧台窑(所谓“北宋钧官”)，宏观来讲，它包括神垕一带的钧窑遗址。刘家门的发掘者虽认为神垕刘家门的日用类钧瓷始烧于北宋末[183]。但并不支持钧台窑陈设类钧瓷的生产年代为北宋[184]。通过上述论证，这些问题应该大概说清楚了。虽然能支持“北宋官钧说”观点的因素逐一被否定，但似乎并不能说明钧窑的真正烧造年代。通过墓葬，未见一件北宋钧瓷出土，出土较多的是金、元钧。通过出土钧瓷，特别是纪年墓葬出土物的排对，比较容易说明问题。据考古资料显示，纪年墓出土钧瓷的是山西大同元至元二年(1265年)冯道真墓中的钧瓷碗、碟、炉、罐、瓶等11件[185]，该墓出土的钧瓷碗中有弧壁浑圆、釉面带紫斑的，也见敛圆口、弧壁斜直的。因此，故宫藏品中及部分传世或出土的与之类似的产品应属于元钧而非“宋钧”[186]。除以上纪年墓出土钧瓷外，非纪年墓出土钧瓷用类型学排队比较得出，年代多为元代，小部分属金代。如:原发掘者定为北宋末年的河南洛阳邙山壁画墓出土的钧釉盖罐，同墓还出土一件青白釉长颈瓶[187]。秦大树先生也认为该墓为北宋，并阐述了理由[188]，2004年又认为自己“曾断此墓为北宋有失偏颇……邙山墓的时代应在金早中期，约大定年间以前。”[189]我们再看一下赖以比对的北京金山墓出土玉壶春瓶(图9)，这种长颈胆瓶出土与传世较少。与此完全接近的长颈胆瓶(图10)，1969年出土于北京怀柔县，同时出土的还有一件“官窑弦纹瓶”[190]明显为南宋官窑类产品。正因为对这种“长颈玉壶春瓶”的不熟悉，这类瓶有定为宋~金的，也有定于金代[191]的。怀柔县出土这件长颈胆瓶有称为汝窑玉壶春瓶[192]的，也有称为龙泉窑玉壶春瓶[193]，有称为临汝窑[194]。秦大树先生将金山墓出土这件钧窑长颈玉壶春瓶与北京怀柔出土玉壶春瓶和英国大维德藏钧窑玉壶春瓶、台北故宫及日本东京户栗美术馆等所藏以及耀州窑出土的同类近似物对比，所得结果为北宋末年。那么金山墓的长颈玉壶春瓶为北宋末，金山墓的这一组钧瓷的时代亦为北宋末期，除金山墓出土的玉壶春瓶未在刘家门窑址发掘出土外，其它的钧瓷小碗、菱口钵、折沿盘都见于刘家门窑的早期地层，这样刘家门窑早期地层出土物自然是北宋末年产品。但我们发现，纪年墓出土的长颈玉壶春瓶却被论证者推出了排定对比之门外。如元至元二十二年(1285年)耶律铸墓出土的一件青白瓷长颈玉壶春瓶(图11)[195]，与金山墓出土物形制相同，仅微异;原发掘者定为北宋末年的河南洛阳邙山壁画墓出土的一件白釉长颈瓶也与之造型一致;1976年海淀区元墓出土的龙泉窑凸花海水云龙纹瓶(图12)[196]亦与金山墓出土物造型相类似。关于耀州窑定为北宋中晚期的刻花玉壶春瓶[197]，和排在金代的“青白釉”玉壶春瓶[198]均与金山墓这件玉壶春瓶有明显区别，不宜类比。而与之造型较接近的为鹤壁集窑1963年出土的被归入北宋的白釉长颈玉壶春瓶(图13)[199]，正是秦大树等人所言:均为北宋末期的“第一种是长颈直敞口，包括在口部带突唇的类型。”[200]该瓶与洛阳邙山壁画墓出土的一件青白釉长颈瓶[201]一样口部带突唇，都是金代产品。1964年《河南省鹤壁集瓷窑遗址发掘简报》[202]宋代地层不见这类瓶出土。1978年鹤壁市博物馆再次发掘，进一步揭露了该窑的地层关系，第一至三期的唐至宋代文化层不见这类长颈玉壶春瓶出土，只出现在第四期金代层中[203]。因此，从窑址地层关系和墓葬纪年所得结果为:“长颈玉壶春瓶”年代定为元代或稍向前移至金代是适宜的。既然有以纪年器类比所得出的结果，那么这种以非纪年器排队比定而论证北京海淀金山金墓出土钧瓷为北宋末，再以此推断刘家门钧窑始烧于北宋的结论自然不科学而失效。此类金元钧瓷长颈瓶曾被误定为宋代的还有山东临淄窖藏，同出的还有白瓷盖钵等[204]。

有学者称，最早钧瓷出土于山西大同金大定三十年(1190年)阎德源墓，有钧瓷长颈瓶2件、钧瓷香炉1件[205]。据刘涛先生实地考察，发现长颈瓶实为孔雀蓝釉器而非钧瓷。从该墓出土而被定为钧瓷香炉的描述文字看，无明显钧瓷特征，因未见实物，故暂作阙疑[206]。另外，河南方城窖藏的钧瓷盘、碗、钵、杯、碟等共42件，被定为宋钧[207]。从附图看，均为金元流行款式。长葛窖藏出土碗、钵、盘6件钧瓷，发掘者亦认为是北宋禹县产品[208]。实为金元之际产品。

李知宴曾有著文谈到:河南禹县修白沙水库时发掘了一批北宋墓葬、文化遗址和窖藏，在一个窖藏中出土了一批瓷器，其中有1件形体硕大的临汝窑刻花碗和1件口径超过20㎝的钧瓷菊瓣大海碗，2件钧瓷中号碗、8件钧瓷矮圈足平底盘。钧瓷菊瓣大海碗胎体较薄，釉色为淡淡天蓝色，中号碗釉色偏蓝，为湛蓝的天青釉，各类盘子的釉色有天蓝色和乳浊状灰青色。所有器物均胎薄致密，灰色胎，手感极好，从工艺角度观察，相当成熟。白沙水库工程的考古工作中，还发现一座元符二年(1099年)墓，因此推测窖藏和墓葬的时代相近，那么这批钧瓷生产时间也应有北宋晚期[209]。笔者认为将这批50年代初期出土的窖藏钧瓷与其它未出土钧瓷的同一地域的纪年墓葬相提并论是不科学的，因为同一地域出土了原始社会至元代的重多文物。从该文描述中，口径超过20㎝的钧瓷菊瓣大海碗与神垕刘家门(DT3⑦:20)钧釉瓜棱腹碗及(DT2C1:4)青釉菱口碗[210]相似，处于二者之间，口径均超过20㎝。其时代应为金。

于文荣亦认为白沙水库出土的这一批钧瓷为北宋晚期窖藏[211]。白沙水库出土钧瓷时坑口及所在地层已全被破坏，因此无断代地层可考，原社科院考古所发掘者1959年将之移交中国历史博物馆时并未断代。于文荣赖以对比的类型为“长葛县宋代窖藏”等及《河南禹县钧台窑址的发掘》简报，而“长葛县宋代窖藏”已被证实断代偏误，时代应为金元，而《河南禹县钧台窑址的发掘》简报疑点颇多。

据靳青万考证:北京故宫博物院藏宋徽宗所画的《听琴图》中，花盆为宋钧官窑产品。《中国钧瓷》一书亦将“靳青万考证”作为论证“北宋官钧”的一件重要佐证物[212]。《听琴图》中的花盆是一件双耳鼎炉状花盆，并非钧窑常见的盆奁。此图在清代以前似未经著录，关于赵佶的画艺，明代大画家董其昌就持疑:“宣和写生花鸟，时出殿上捉刀，虽着瘦金小玺，真赝相错，十不一真。”有这种怀疑的不止董其昌一人，而赵佶的作品“真赝相错”也是事实。就是对这幅《听琴图》也颇有争议[213]。对于这幅《听琴图》，我们在还未搞清真赝与年代前，将一件有本来就争议的真赝与年代不明之作品视为钧窑年代、性质的重要佐证，这是不科学、不严谨的。

由于钧窑北宋说的最重要基础是建立在日用类钧瓷为北宋制品的前提下，所以确认日用类钧瓷为金代制品，钧窑北宋说也就丧失了立论的最根本基础。目前可确认的北宋墓葬和已发掘窑址的北宋地层中尚未发现钧瓷记录，而早期日用类钧瓷也多出自金代墓葬、窖藏和窑址金代地层中，特别是在宝丰清凉寺，还发现了出土早期钧瓷的金元地层与宋代地层的叠压关系，加之钧窑“北宋说”立论依据存在的种种问题，使我们更确信钧窑创始于金代[214]。

关于陈设类钧瓷的年代，目前已有学者[215]通过排比，详实论证为元末明初产品。笔者不赘述，仅补充一点被疏忽的细节。钧瓷三足盆奁的三足式样，在北宋瓷器上未曾出现，仅类似于龙泉窑、哥窑等窑的元明(部分定为南宋)炉、盆足。

郭学雷先生在否定“北宋钧窑”的同时，却又认为:“陈设类钧瓷则是钧窑在为金代贵族和皇室烧制贡器的过程当中，日益受到金代上层和宫廷的重视，最终被宫廷选中为其烧造陈设类钧瓷……陈设类钧瓷很可能是处于世宗和宣宗之间的章宗时期生产的。”[216]笔者赞同陈设类钧瓷元末明初说之观点，对于“北宋官钧”和“金代官钧”说持否定态度，因为已有最新科学测验结果，故不再赘墨。

发掘是考古学最基本的科学方法之一，运用得当，能补文献之阙失。反之，只成为印证文献(包括错误记载)的手段，往往失之公允。发掘并非灵丹妙药，不可能解决一切问题。

1974年为配合禹县制药厂等单位工程而发掘的钧台窑，简报中见不到地层叠压关系。2004年为配合禹州制药厂建设工程对钧台窑遗址进行的抢救性发掘中，仅有简单报道，据河南省文物考古研究所孙新民相告，窑址中均未见到“北宋钧窑”和金钧、元钧地层相互叠压的关系，更不要说发现包含“北宋钧窑”标本的地层叠压在金元时代钧瓷标本之下的清晰地层关系。另据发掘者介绍:发现陈设类钧瓷标本的灰坑H1打破其他灰坑，从地层上看，它是相对时代最晚的，认为此灰坑的年代为元代。钧窑时代由于没有确凿的证据，因此也就缺少一个真正令人信服的结论。鉴于此，上海博物馆陈克伦先生将一批来自钧台窑和河南其他钧瓷窑口的标本用最新科技手段，即先进的“前剂量饱和指数法测定瓷器热释光年代技术”进行了年代测定，得出了钧台窑陈设用花盆为距今660~630年，为元代后期，加上误差，最晚可至明代早期;其他窑口钧瓷碗为距今730~720年，属元代早期产品。后又对2004年钧台窑发掘出土的数十件不同标本进行了这项年代测定，发现其年代趋势与上述标本基本一致，即陈设类钧瓷的年代比典型金代、元代标本的年代平均晚100年[217]。因此，可证笔者以上论证基本上无误。结合2001年9月至2002年1月的刘家门钧窑发掘简报与以上论证，钧窑创于金代中期或可上升下延，初期产品以生活类器皿为主，至元末明初烧造陈设类用品。陈克伦先生更倾向于陈设类钧瓷的烧造年代为明代早期[218]。

(二)、关于钧窑的性质

60年代初，陈万里即明确指出:“钧瓷一般为民间所用，所以传世颇多。”其文中只有“宋代四大名窑”之称谓，并未将钧窑列入[219]，是很有见解的。通过上述讨论与科学断代，可知陈设类钧瓷年代为明初至元末，怎可成北宋宫廷物呢?“北宋官钧”说被彻底否定。其实对于钧台窑的官窑性质，持北宋说者也有部分人士，如叶哲民、李知宴等也否定它的“官窑”性质[220]。

本来可以轻松定性并结论的事，而陈克伦先生科学测定年代后，又认为它是官窑。只因为“这类器物主要由宫廷收藏，而且在一些器物的底部往往刻有宫殿名称，这符合明清宫廷习惯做法，它用来指明器物陈设或使用的处所。”[221]那么笔者就再多费些笔墨。宋代和明清的官窑均有文献记载，特别是明清官窑。而惟不见宋或明清“官钧”。

虽然禹州神垕之北乾明山真武庙《祈雨感应之记》碑有如下记载:

“磁贡委官钧州医学典科郡人孙刽明之篆额钧台福建莆田后学生姑青囗宾湖撰文 大刘吕洞拱……泉围于山后 左旋灵泉之古刹 右达王龙之甘泉 山麓乃神后之镇 耕读陶冶者千有余家 以……应之灵建其庙于北山之阳 成化己丑(1469年)张谅义又者因果感应神惠复新建圣像……大明成化二十年龙集甲辰秋九月菊日 钧右神后耆儒王佐书丹立右”也只能是“磁贡委官”的民窑。

乾隆作为古陶瓷鉴赏大家，内府藏器品类众多，不少经由乾隆鉴定并御题诗词陶瓷器，现存世的乾隆题瓷词近200首。也许我们可从乾隆的题诗瓷器中得到点线索。

美国佛雷尔美术馆(Freer Gallery of Art)藏有一件乾隆四十一年(1776年)御题诗均窑碗曰:“细观制否宋内府，盖元仿宋而非精”，可知他虽认为钧窑为宋内府官窑，但元代仿宋欠精良。值得留意的是乾隆咏瓷诗虽涉及不少宋代著名瓷窑，也曾吟咏钧窑双耳瓶、盘和瓷砚，咏题钧窑双耳瓶、瓷砚并非钧瓷。尽管乾隆咏瓷诗传世不少，除故宫外，亦散见国外公私收藏，还见一件定名为“宋钧窑花式盘”，却未有只字片语提及器底常镌刻有一至十不等数目字的出戟尊、大口尊或鼓钉式洗等钧窑器，但迄今也未见一件镌刻有乾隆御制诗的作品，这就透露出在乾隆眼中此一批被当代多数学者视为北宋官窑烧造的花器式所谓陈设类器并非宋代制品。乾隆在谈到内府收藏的钧瓷时，明确披露其所藏钧瓷仅近百件，且器形多属盘碗类。如英国大维德中国艺术基金会博物馆藏乾隆五十一年(1786年)题钧窑碗:“内府藏盘近数百，惋晨星见一二”[222]。从乾隆咏瓷诗中我们可知，当时宫中所藏钧瓷尚不过百，仅多为盘、碗，没有出戟尊、大口尊、花盆、鼓钉洗之类记载。乾隆辛丑年(1781年)有一件钧窑靛青釉枕(现藏英国大维德基金会博物馆)被其定为柴窑，并题“咏柴窑如意瓷枕”。可见宫内当时钧瓷收藏，特别是陈设类钧瓷较少。如按陈克伦先生所言，若钧窑作为官窑，而元初有对均州“磁窑二八抽分”的记载[223]，却不见派官监造或上贡的记录。陈设类钧瓷作为元明清宫廷用品，自然乾隆时宫内会不少，怎不见一件乾隆题刻。因此判定，清宫旧藏陈设类钧瓷多为乾隆朝以后收藏，并刻宫殿铭。关于钧瓷上的刻铭，如“养心殿”、“钟粹宫”、“景阳宫”、“重华宫”等都是清代宫廷根据器物的陈设地点由宫廷造办处玉作匠镌刻的，刻“养心殿遂安用”的陈设于养心殿的配殿遂安室[224]，与乾隆御题诗字体相去甚远。总之部分人士在毫无文献依据、考古实物佐证不足的情况下，提出:刘家门“钧窑是否也是一处用于贡御的所谓官窑”[225]、“金时代的完颜氏官窑……金官窑是刻意模汝窑” [226]、“金章宗(1190~1208年)官窑”[227]、“陈设类钧窑的性质……属官窑”(明清官窑)[228]的猜测与议论，恐怕只是徒增学界困扰。

我国对钧瓷的研究，绝多数是建立在对《河南禹县钧台窑址的发掘》深信不移的基础上，并将其是否为官窑的这个瓷窑性质问题与年代问题纠缠结合，以日用瓷的起源分期观点强加于陈设瓷的研究。而有待商榷、几近于轻率的说法，都被绝大多数研究者所接受，并理所当然地在一开始就可能是错误的基础上进行研究，以至目前我国大陆的博物馆陈列、展览图录以及众多的出版物中，陈设类钧瓷无一不被注上北宋官窑的标签。这样不利于学术，有阻于钧窑研究的真正展开。