吴功正/文

摘　要：绵延于隋唐二代文化史的重要现象是佛教与书法美学存在着广泛而深刻的联系，推助了中国书法美学史上鼎盛期的到来和形成，尤以楷、草二体最为辉煌。汉字迻译、载录佛经，促进了佛教僧人书法水平的提高和书艺的发展，涌现了一批僧界书法高手。一个独特的现象普遍存在于唐代书法领域，即唐代书法大家欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权等传世经典书帖，多是寺院碑志铭记，从一个方面体现了唐代佛教与书法美学的渊深联系。唐代受李世民崇尚王羲之书法的影响，名僧率先摹集王书，风行天下，且影响“院体”书法的形成，泽披深远。唐代僧人独到地发表了在中国书法美学史上的精辟见解，令人耳目一新。与以禅喻诗、以禅写诗相并存的以禅论书、以禅写书，开启了禅宗美学之先河。唐代僧人杖锡四行，与俗界书法家广为交游，成一时之盛，流播许多人文佳话。唐代寺僧书家，杰翰辈出，其中僧怀素是继张旭之后唐代极孚盛名的草书大家，其草书艺术是中唐禅宗兴盛在书法美学上的突出体现。《全唐诗》中士夫诗人吟诵怀素草书艺术之作，是同类形题材中存量最丰者，均以长歌放言咏之，各尽其态，极一时之盛，足可作为独立的诗歌欣赏名篇，出现了唐书坛和诗坛罕见的“怀素热”。寺僧和书家的互涵互动，共襄隋唐代佛教史和书法美学史的空前盛事。

关键词：唐代；佛教；书法；美学

佛雨东渐，融汇中土，至隋唐大成。佛教作为隋唐社会、文化的重要方面，自然影响和渗透于美学的各个层面，有禅义诗歌，以王维为代表；有禅义诗论，以皎然为代表；有禅义绘画，以敦煌壁画为代表；有禅义雕塑，以龙门石窟为代表。正如《楞伽经》所言，“佛告大慧，譬如人学音乐书画种种技术”[1](PA25)，诸多领域皆受到禅风的披拂。

佛教与书法美学也存在着广泛而深刻的联系，从理论与实体、形态与精神、意识与思维等多方面加以孕生和繁衍。唐代诞生了僧怀素这样的狂草大家，与俗界的草书大家张旭犹如双子星座，闪烁在群星丽空的唐代书界苍穹。书法史文化传统滋养着寺院，僧门弟子接受、运用书法，进而认知书法，操演书法，隋唐除怀素外，相继出现了一批缁门知名书法家，智永、智果、皎然、高闲……菩提树上结出了书法艺术的累累硕果。

一、隋唐佛教—书法美学诸多独特现象

隋唐佛教—书法美学产生了诸多独特的现象，这些现象富于浓厚的文化、美学色彩。

(一)名僧集名书。唐代有一个书法现象值得注意，受李世民推尊“大王”的影响，集王羲之书盛行，其始作俑者为僧怀仁，有《〈圣教〉序》。刘熙载《艺概·书概》称“唐僧怀仁《〈圣教〉序》，古雅有渊致”[2](P413)。此风一开，群体效法，遂成时尚。又据刘熙载《艺概·书概》云，除“《〈圣教〉序》外，推僧大雅之《吴文碑》。《圣教》行世，固为尤盛，然此碑书足备一宗。盖《圣教》之字虽间有峭势，而此则尤以峭尚，想就右军书之峭者集之耳。唐太宗御制《王羲之传》曰：‘势如斜而反正。’观此，乃益有味其言。”[2](P413)缘此，学《〈圣教〉序》者日众，直接影响了“院体”书法的形成。唐有吴通微，宋有高崇望、白崇矩。苏东坡、黄庭坚论书，盛称唐之颜真卿、五代之杨凝式，以示与《〈圣教〉序》的区别，划清界限。

(二)名僧发名论。唐僧人亚栖于研修佛学之暇，酷喜书法，踪张旭草意。亚栖，洛阳(今河南洛阳)人，其《论书》阐发了中国书法史上的精辟见解：

凡书, 通即变，王(羲之)变白云体。欧(阳询)变右军(王羲之)体。柳(公权)变欧(阳询)体。永(智永)禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，具得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。[3](P386)

这番见解非常杰出。在文学美学上，南朝萧齐时萧子显在《南齐书·〈文学传〉论》中说：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”[4](P617)核心内容是强调“变”，这是美学史的运行规律，也是动力机制。惟有“变”，美学史才能更新，才富于生命力。这是对美学史发展的经验揭示。在书法美学上，则是由唐僧亚栖率先提出，和萧子显“变”的思想同归一源。亚栖考察从王羲之到柳公权书法变体的历史事实，概括出通则变、通即变的命题，这是对晋至唐书法史上具有规律性现象的重大揭示。“自变其体”，才能“以传后世”；如果“执法不变”，则为“书奴”，“终非自立之体”，此乃“书家之大要”。论说虽简，但精义深邃。

(三)僧俗广交游。在唐代，寺僧和士夫、文士、画家、书家等交游广泛、密切。柳宗元《送文畅上人登五台遂游河朔序》所谓“昔之桑门上首，好与贤士大夫游”[5](P209)，成为唐代重要的人文景观。僧俗交游，日趋融合的俗众禅宗化、僧徒士夫化，是一种普遍的社会现象。从文化学层面上解析，这不是截然划分阶层、身份，“老死不相往来”，而是互相吸引，在文化的节点上相向走来。僧俗交游，还应当视为一种文化行为和交际活动。脱下僧袍，就是士大夫文人，这是形成于唐代、发展于宋代的一种文化现象。这种交游，不是仅仅寄寺读经、互携游赏的皮相现象，而是心灵的深度沟通和契合。如柳宗元的《送文郁师序》便传送出其中的重要文化信息。时在柳州贬所的柳宗元从文郁法师身上观照自我，喟然感慨道：“吾思当世以文儒取名声，为显官，入朝受憎娼讪黜摧伏，不得守其土者，十恒八九。”[5](P213)而文郁师这样的高憎则没有“讪而黜”的遭际，得以“背笈箧，怀笔牍，挟海溯江，独行山水间。翛翛然模状物态，搜伺隐隙，登高远望，凄怆超忽，游其心以求胜语”[5](P212)。他表面上是言说文郁师，实际上说的是自己，说的是被贬永州的遭际，表达了不怕讥刺、始终不渝的坚定信念。

唐佛释诗人、诗论家皎然，南朝刘宋名诗人谢灵运十世孙，与书家颜真卿、李阳冰、诗人韦应物、顾况等广为交游，互有唱和，时称“江东名僧”。其中与颜真卿的交游绵延于大历八年(773)至大历十二年(777)，达五年之久，诗韵唱和甚密。据朱关田《颜真卿年谱》，大历八年(773)，颜真卿“于柳家寺造访游龙兴寺诗僧皎然”[6](P242)。颜真卿《湖州乌程县杼山妙喜寺碑》：“时杼山大德僧皎然，工于文什，惠达灵煜，味于禅诵。”[6](P267)同年仲春，颜真卿“登临岘山，与皎然及名士陆羽等赋诗联句，有《登岘山观李左相石樽联句》诗，并序”[6](P243)。又，颜真卿“宴集清风楼送吴筠归林屋洞，皎然有诗志其事。又有《滑语联句》、《醉语联句》，预唱者李萼、皎然、陆羽诸人”[6](P243)。同年夏，颜真卿“陪游袁高游杼山，会皎然移居于是山之妙喜寺，相与联唱”[6](P244)。颜真卿“陪同袁高、皎然诸人上骆驼桥玩月，登开元寺观碑”[6](P244)。大历九年(774)春天，颜真卿“从皎然之请，撰书《妙喜寺碑》志其事”[6](P266)。大历十年(775)秋天，颜真卿“与皎然、李萼游法华寺，皎然有诗志之”[6](P286)。大历十一年(776)，颜真卿“与皎然等宴集联唱”[6](P294)，重阳日，颜真卿“与皎然诸人登水楼赏菊”[6](P297)。大历十二年(777)，颜真卿和书家李阳冰及皎然，同游岘山，“皎然有诗志其事”[6](P305)。大诗僧皎然和大书家颜真卿的历年密集交游，诗韵酬唱，书艺切磋，人文雅集，书写了唐代诗史和书史的动人篇章。

初、盛、中唐僧俗交游甚多，晚唐也是如此，晚唐名草书家鞏光和名诗论家、诗人司空图等交游甚密。司空图有文《送草书僧鞏光)归越》，有诗《赠鞏光》云“看师逸迹两师宜，高适歌行李白诗”[7](P3319)，誉其地位足以和高适、李白比肩而立，可谓推崇备至。

二、僧怀素狂草热现象解读

僧怀素是继张旭之后唐代极孚盛名的草书家，一俗一僧犹如双子星座辉映在唐代书法的苍穹夜空。僧怀素狂草热是唐代书界独特而罕见的文化美学现象。李白《草书歌行》第一次对怀素草书予以崇高定位：“少年上人是怀素，草书天下称独步。”[8](P324)第一次坐实了“颠张素醉”的现象：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。”[8](P324)裴说《题怀素台》第一次把怀素草书作为唐代文化美学的标高之一：“杜甫李白与怀素，文星酒星草书星。”[7](P3797)他们是辉耀在唐代美学史上的三颗明星，是足以代表唐代美学史的三张名片。下面就怀素现象加以具体解读。

(一)身世来历的表述。怀素本人的《自叙帖》和他人的记述，增强了其身世的真实感和可信度。据《宣和书谱》卷十九载，怀素“字藏真，俗姓钱，长沙人，徙家京兆，玄奘三藏之门人也。初励律法，晚精意于翰墨，追仿不辍，秃笔成冢。……当时名流如李白、戴叔伦、窦臮、钱起之徒，举皆有诗美之。壮其势以谓若惊蛇走虺，骤雨狂风，人不以为过论。又评者谓张长史为颠，怀素为狂，以狂继颠，孰为不可？及其晚年益进，则复评其与张芝逐鹿，兹亦有加无已，故其誉之者亦若是耶！考其平日得酒发兴，要欲字字飞动，圆转之妙，宛若有神，是可尚者。”[9](P342)怀素是大历十才子之一钱起的外甥，钱起有诗《送外甥怀素上人归乡侍奉》：“释子吾家宝，神清慧有馀。能翻梵王字，妙尽伯英书。远鹤无前侣，孤云寄太虚。狂来轻世界，醉里得真如。飞锡离乡久，宁亲喜腊初。故池残雪满，寒柳霁烟疏。寿酒还尝药，晨餐不荐鱼。遥知禅诵外，健笔赋闲居。”[10](P1077)此诗以娘舅的身份，勾画出外甥怀素的精神风貌，书法的审美旨趣。王邕的《怀素上人草书歌》甚至对怀素的身高也有记述，谓“怀素身长五尺四”[10](P776)，这就说明，怀素虽是神奇之人，却是真实之人。

(二)狂草书法渊源的揭示。怀素的老师是邬彤，邬彤的老师是张旭，有着深厚的薪火相传的师承关系。有人进而将此师承关系上溯到草书之祖张芝，释皎然《张伯高(张旭)草书歌》就曾写道：“伯英(张芝)死后生伯高(张旭)，朝看手把山中毫。先贤草律我草狂，风云阵发愁锺、王。须臾变态皆自我，象形类物无不可。”[10](P994)陆羽《僧怀素传》记云：“吏部韦尚书陟荐而善之，曰：‘此沙门札翰，当振宇宙大名。’怀素心悟，曰：‘夫学无师授，如不由户而出。’乃师金吾兵曹钱唐邬彤，授其笔法。”邬彤对怀素亲授张旭草书法。邬彤“谓怀素曰：‘草书古势多矣。惟太宗以献之书如凌冬枯树，寒寂劲硬，不置枝叶。’张旭长史又尝私谓曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞。’余师而为书，故得奇怪。凡草圣尽于此。”[11](P512)邬彤以草书之真谛传于怀素，怀素则得乃师草书之真传。

(三)怀素和俗界交游的考察。虽说怀素加入了唐代交游潮中，但其交游的特点不同凡响，作为高僧怀素和俗界的交游对象都是些士夫精英，其交游本身就构成了诸多特点。其一，有自身的动因和要求。怀素的《自叙》云:“怀素，家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰。然恨未能远覩前人之奇迹，所见甚浅。”[12](P272)正因为自认有不足之处，就萌发交游的愿望，“遂担笈杖锡，西游上国，谒见当代名公”[12](P272)。其二，交游对怀素的书艺大有助益。《自叙》云：“错综其事，遗编绝简，往往遇之，豁然心胸，略无疑滞，鱼笺绢素，多所尘点，士大夫不以为怪焉。”[12](P272)其三，特别值得注意的是颜真卿与怀素这两位伟大书法家的交游。大历七年(772)，颜真卿与怀素在洛阳论书，在中国书法史上留下了浓重的一笔。怀素《藏真帖》：“近于洛下偶逢颜尚书真卿，自云颜传长史笔法。闻斯八法，若有所得也。”[13](P142)《自叙》说：“颜刑部(颜真卿)，书家者流，精极笔法，水镜之辨，许在末行。”[12](P272)颜真卿还欣然为《怀素上人草书歌》作序云：

开士怀素，僧中之英，气概通疏，性灵豁畅。精心草圣，积有岁时，江岭之间，其名大著。故吏部侍郎韦公陟，睹其笔力，勖以有成。今礼部侍郎张公谓，赏其不羁，行以游处，兼好事者，同作歌以赞之，动盈卷轴。夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔瑗始以妙闻，迨乎伯英，尤擅其美，羲、献兹降，虞、陆相承，口诀手授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而楷模法详，特为真正。真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，教以笔法，资质劣弱，又婴物务，不能恳习，迄以无成。追思一言，何可复得？忽见师作，纵横不群，迅疾骇人，若还旧观。向使师得亲承善诱，亟挹规模，则入室之宾，舍子奚适？嗟叹不足，聊书此以冠诸篇首。[14](P3864)

序写得深情，对书法之渊源相承关系，对识赏、提携人物，对怀素资质、气度，对草书超逸绝尘的成就等，均概括殆尽，且要言不烦，切中肯綮。其四，正因为是广泛交游、深度交游，怀素因此赢得了极高、极广的知名度。唐诗人任华《怀素上人草书歌》言“狂僧前日动京华”[10](P1198)，书僧来京，产生轰动效应，一时万人空巷，争睹僧容。

(四)咏唱怀素草书诗篇的解读。对怀素的狂草，唐代诗人所作的是诗意化描述、诗性化评价。其特点有三：一是随着怀素“旋风”所至，即成亮点，诗人们像是现今的媒体记者和“粉丝”，争先恐后，蜂拥而上，出现“追星”现象，赋诗则沸沸扬扬，出现“井喷”，这在整个唐代诗坛上是罕见的，产生了少有的“怀素热”；二是所有的诗，无一例外，均为长歌咏之的歌行体，铺张扬厉，乃诗中大赋，必欲尽情尽意，发露极致而后已。《全唐诗》以《怀素上人草书歌》的同题诗最为丰富多彩，对书家之吟咏以怀素草书最为淋漓酣畅。如李白、裴说、王邕、戴叔伦、窦冀、鲁收、张谓、任华、朱逵、许谣等。三是唐代诗歌名流或以怀素作书的亲见者，或以对怀素书迹的亲睹者的身份赋成诗歌，各尽其致，各有感受，扬扬洒洒，铺张蹈厉，可以作为独立的诗歌审美鉴赏名篇。《李太白全集·草书歌行》王琦注引《一统志》记：“赠之(怀素)歌者三十七人，皆当世名流。”[15](P292)这在《全唐诗》中是仅有的。下面作具体论析(只标作者名，不标篇目)。

对唐诗中咏怀素狂草加以分类，怀素本人的《自叙》提供了解析材料，共分形似、机格、疾速、愚劣四项。形似类，如张谓、卢象、王邕、朱逵等人，“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”[12](P273)。机格类，如李舟、许瑶等人，“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨”[12](P273)。疾速类，如戴叔伦、窦冀等人，“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及”[12](P273)。愚劣类，如钱起等人，“远锡无前侣，孤云寄太虚”[12](P273)。唐诗人从不同的视角和感受对怀素的草书艺术作了多侧面的动人描述。其情境状态分述如次：

1.书写场面。窦冀说，怀素是在“粉壁长廊数十间”里加以操演的[16](P1655)，复原当时境况，那是悬空作业，或搭脚手架，纵情泼墨，一气如注，该是何等气势、气魄、气派！

2.书写情态。窦冀诗云:“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”[16](P1655)任华诗云：“一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂。”[10](P777)鲁收诗云：“狂来纸尽势不尽，投笔抗声连叫呼。”[10](P777)卷袖攘臂，大呼小叫，是一种高度亢奋的书写状态。

3.书写形状。首先是速度，狂草是速度，一笔下来，无有停顿、阻滞。如王邕诗云：“忽作风驰如电掣，更点飞花兼散雪。”[10](P776)其次是力度，势如摧枯拉朽。如王邕诗云：“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁。”[10](P776)鲁收诗云：“划然放纵惊云涛，或时顿挫萦毫发。”[10](P777)窦冀诗云：“如熊如罴不足比，如虺如蛇不足拟。”[16](P1655)再次是美感,唐诗人用一系列的艺术画面把怀素的书法艺术加以生动再现，把狂草的美感展示得淋漓尽致。王邕诗云：“衡阳双峡插天峻，青壁巉巉万馀仞。……峥嵘蹙出海上山，突兀状成湖畔石。一纵又一横，一欹又一侧。临江不羡飞帆势，下笔长为骤雨声。”[10](P776)窦冀诗云：“涵物为动鬼神泣，狂风入林花乱飞。殊形怪状不易说，就中惊燥尤枯绝。边风杀气同惨烈，崩槎卧木争摧折。塞草遥飞大漠霜，胡天乱下阴山雪。……枯藤劲铁愧三舍，骤雨寒猿惊一时。”[16](P1655)其中描述得最为充分的是任华，其《怀素上人草书歌》诗云：

挥毫倏忽千万字，有时一字两字长丈二。翕若长鲸泼剌动海岛，欻若长蛇戎律透深草。回环缭绕相拘连，千变万化在眼前。飘风骤雨相击射，速禄飒拉动檐隙。掷华山巨石以为点，掣衡山阵云以为画。兴不尽，势转雄，恐天低而地窄，更有何处最可怜。褭褭枯藤万丈悬。万丈悬，拂秋水，映秋天；或如丝，或如发，风吹欲绝又不绝。锋芒利如欧冶剑，劲直浑是并州铁。时复枯燥何礻离褷，忽觉阴山突兀横翠微。中有枯松错落一万丈，倒挂绝壁蹙枯枝。千魑魅兮万魍魉，欲出不可何闪尸。又如翰海日暮愁阴浓，忽然跃出千黑龙。夭矫偃蹇，入乎苍穹。飞沙走石满穷塞，万里飕飕西北风。狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以逞其笔势。或逢花笺与绢素，凝神执笔守恒度。别来筋骨多情趣，菲菲微微点长露。三秋月照丹凤楼，二月花开上林树。[10](P1198)

电光霍霍，惊龙动蛇，极言气势；飘风骤雨，断崖绝壁，极言气韵。

4.狂逸书风。王邕诗云：“此中灵秀众所知，草书独有怀素奇……斑管秋毫多逸意。”[10](P776)窦冀诗云：“狂僧挥翰狂且逸，狂任天机摧格律。”[10](P776)狂草，顾名思义有狂气，且有奇气，又从中透溢出逸气。这是对怀素草书风格的最好概括。

5.独特笔法。鲁收诗云：“自言转腕无所拘，大笑羲之用阵图。”[10](P776)这是一种天马行空，不受拘约的笔法，意到笔随，纵横挥洒。王羲之有《笔阵图》，是对书法艺术的规范和要求，怀素大大突破于此。这就是怀素的大胆创造，进入了书法审美的自由境界。

6.观众效应。鲁收诗云：“满堂观者空绝倒。”[10](P776)观者如堵，皆为怀素书艺所征服倾倒。

在这批诗歌中，以戴叔伦的《怀素上人草书歌》最有代表性。诗云：

楚僧怀素工草书，古法尽能新有馀。神清骨竦意真率，醉来为我挥健笔。始从破体变风姿，一一花开春景迟。忽为壮丽就苦涩，龙蛇腾盘兽屹立。驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及。心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。有人细问此中妙，怀素自言初不知。[10](P1230)

这是对怀素作书的亲身描述，是对怀素书艺审美成就的倾心颂扬，同时又简捷而深刻地揭示了书法美学理论。“醉来为我挥健笔”，是醉书，是怀素为诗人戴叔伦亲为作书，为诗人亲目所见，增添了亲验的直觉感受。怀素作书时的“神清骨竦意真率”，是其神情的逼真写照，同时也涉及到主体的真率意态。诗人尽情描述了怀素草书的逼人风姿。“始从破体变风姿”，所谓“破体”就是行草。所谓“变”看来是由行书转入行草，这一变，风姿焕发，“一一花开春景迟”是对草书秀美状态的描述。“忽为”，突起一变，便“壮丽”无比，尔后“枯涩”起来，施以枯墨。“龙蛇腾盘”是狂草飞动气韵的生动写照，“兽屹立”则表现了狂草的突兀有力。“驰毫骤墨剧奔驷”，作书的奔腾之势跃然纸上，又用“满座失声看不及”，围观者的反应强化了对出神入化的草书的描述效果。“有人细问此中妙，怀素自言初不知”，他一开始作书时并没有以一种明确的理性意识和观念来进行，处于非理性的迷混状态，这种状态更适合于他作狂草，与狂草的气韵相谐和，这是他的理性消融或沉入潜意识层中所出现的挥发。诗人正确地看到怀素书艺的深湛功力：“古法尽能。”传统的技巧固然烂熟于心，却又能“新有馀”，自作革新，遂能别立一家，另开生面。特别是诗人指出怀素草书“势转奇”的根由在于“心手相师”。“心手相师”是一个极为重要、精辟的书法美学命题。在此以前，书法美学界都是讲心授手，心为手之师，戴叔伦则把这个命题修改为心手相师。心为手之师，手又为心之师，相互作用，相互转化。这个美学命题的精辟之处更在于当手的运旋处于忘情、忘怀、下意识及惯性运作状态中时，会反转来牵动心的变化。“心手相师”这一双向运作的书法美学论，是中国书法美学史上的一个重大理论突破。

(五)怀素与张旭狂草之比较。任华《怀素上人草书歌》云：

吾尝好奇，古来草圣无不知。岂不知右军(王羲之)与(王)献之，虽有壮丽之骨，恨无狂逸之姿。中间张长史，独放荡而不羁，以颠为名倾荡于当时。张老颠，殊不颠于怀素。怀素颠，乃是颠。[10](P1198)

任华从书法史的剖面上指出王羲之、王献之法书虽然“有壮丽之骨”，但“无狂逸之姿”。而同样“狂逸”的张旭虽“放荡而不羁”，“张老颠，殊不颠于怀素”，而“怀素颠”，则是真正的颠。这就比较了各自的特点。宋代董逌《广川书跋·怀素七帖》既对怀素草书作渊源探究，又对怀素和张旭这两位唐代最杰出的草书家加以比较说：“书法相传至张颠后，则鲁公(颜真卿)得尽于楷，怀素得尽于草，故鲁公谓以狂继颠，正以师承源流而论之也。然旭于草字，则度绝绳墨，怀素则谨于法度，要之二人皆造其极，斯可以语善学矣。”[17](P96)清代刘熙载《艺概·书概》也作了这方面的比较，说法有异同：“长史(张旭)、怀素皆祖伯英(张芝)今草。长史《千文》残本，雄古深邃，邈焉寡俦。怀素大小字《千文》或谓非真，顾精神虽逊长史，其机势自然，当亦从原本脱胎而出；至《圣母帖》，又见于二王门庭不异也。”[18](P419)“旭、素书可谓谨严之极，或以为颠狂而学之，与宋向氏学盗何异？旭、素必谓之曰：若失颠狂之道至此乎？”[18](P420)“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。”[18](P419)“悲喜”说极其精彩，乃是入世和出世之异。

三、隋唐佛教—书法美学思想史探赜

(一)社会学层面的隋唐佛教—书法美学现象解析

隋祚浅仄，二世而亡，犹似嬴秦，但在中国佛教史上地位却非常显著。隋史短暂，但一统天下有助于南北书风交流和融合，欧阳询、虞世南辈成名于隋代，大显于初唐。隋的南北书风的融合也为唐代书坛打下了雄厚基础。诚如刘熙载《艺概·书概》所云：“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”“南书温雅，北书雄健。南如袁宏之牛渚讽咏，北如斛律金之《敕勒歌》。”[18](P408)这是很有书法史眼光的。

开皇元年(581)，隋文帝登基后就对所承续的北周王朝进行了国策上的重大调整，对仅在三年前的北周武帝宇文邕的灭佛政策作了彻底否定，改为崇佛佞佛，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，一下子兴建佛寺近五千所，所治经卷三万余卷，据《隋书·经籍志》载，其经卷数量远超儒学经卷“数十百倍”。隋炀帝还自封“菩萨总持”法号。在这样的总体社会环境中，得其风气之先，僧门拔得头筹，书法最杰出代表竟出自释氏智永、智果师徒俩。

智永，俗姓王，会稽(今浙江绍兴)人，王羲之第七代孙。智果是智永之弟子，一脉相承于王氏书法和书法美学思想，又融会其佛家思想。张怀瓘《书断》记隋炀帝杨广对智永说：“和尚(智永)得右军肉，智果得右军骨。”[19](P136)智永书法楷、行、章、草均为一流，有书品《千字文》传世。张怀瓘《书断》评之曰：“师远祖逸少(王羲之)，历记专精，摄齐升堂，真、草惟命。夷途良辔，大海安波。微尚有道(张芝)之风，半得右军之肉。兼能诸体，于草最优，气调下于欧(欧阳询)、虞(虞世南)，精熟过于羊(羊欣)、薄(薄绍之)。”[20](P174)“永公特以训兵精炼，议欲旗鼓相当，欧以猛锐长驱，永乃闭壁固守。”[20](P176)将其书法列为妙品。刘熙载《艺概·书概》说：“陈僧智永犹得右军之髓。”[18](P129)上世纪六十年代中期，智永突然被郭沫若拉到中国书法界的前沿上。郭沫若于1965年6月10、11日在《光明日报》连载(另《文物》杂志1965年第6期全文发表)了长篇文章《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》，他双重否定了《兰亭序》为东晋王羲之所撰、所书，直接归结于隋代的智永。《兰亭序》著作权和书写权的归宿问题是王羲之，还是智永，最终未有结论，一桩公案，不了了之，但经郭沫若重提智永，却引起世人注目。

智果是智永的弟子，据张怀瓘《书断》：“隋永兴寺僧智果，会籍人也，炀帝甚喜之。工书铭石，甚为瘦健。尝谓永师云：和尚得右军肉，智果得右军骨。夫筋骨藏于肤内，山水不厌高深，而此公稍乏清幽，伤于浅露。若吴人之战，轻进易退，勇而非猛，虚张夸耀，毋乃小人儒乎？”[18](P206)将其书法列为能品。

唐时除武宗灭佛，其他帝王均大张旗鼓，崇佛佞佛，甚嚣尘上，唐宪宗甚而亲迎佛骨，出现了韩愈谏迎佛骨而被贬潮州事件。有唐一代佛教大盛更有其社会原因，出现了玄奘西域取经佛教盛事，其标志性意义，是佛教经典的传译进入了新的阶段。

(二)精神现象(心性)学层面的隋唐佛教—书法美学现象解析

1.精神的超常现象。张怀瓘《书断》记载了怀素超常的刻苦勤奋：“尝居永兴寺阁上临书，所退笔头置之于大竹簏，簏受一石馀，而五簏满。”“积年学书，后有秃笔头十瓮，每瓮皆数石，人来觅书，并请题额者如市，所居户限为之穿穴，乃用铁叶裹之，人谓为铁门限。后取笔头瘗之，号为退笔冢，自制铭志。”[21](P586)《宣和书谱》记怀素“初励律法，晚精意于翰墨，追仿不辍，秃笔成冢”，赞美其“用志不分，乃凝于神也”[9](P342)。

从陆羽《僧怀素传》，不仅看到怀素的狂禅风姿，而且看到他非比寻常的习研书法的精神：“时酒酣兴发，遇寺壁里墙，衣裳器皿，靡不书之。贫无纸可书，尝于故里种芭蕉百余株，以供挥洒。书不足，乃漆一盘书之。又漆一方板，书至再三，盘、板皆穿。”[22](P151)《李太白全集·草书歌行》王琦注引《一统志》也有相似记载：“怀素……睹二王(王羲之、王献之)真迹及二张(张芝、张旭)草书而学之，书漆盘三面皆穴。”[23](P397)

惊人的刻苦、勤奋和磨砺，终致出类拔萃，鸢飞戾天，焕发出惊人的狂草书艺成就，像旋风似地席卷唐代书坛。中唐僧怀素“盘、板穿穴”和东晋王羲之的“墨池尽染”，是中国书法史上的动人佳话，足证王羲之和僧怀素书法的巨大成就，实非偶得，勤勉乃是“九层之台”的“垒土”之“起”，“千里之行”的“足下”之“始”。

2.精神的同构现象。慧、定、戒是佛教三义。慧，隋代慧远《大乘义章》云：“所谓慧者，据行方便观达名慧。就实其论，真心体明，自心无闇，目之为慧。”[24](P255)定，入定。唐代李中《宿钟山知觉院》：“磬罢僧初定，山空月又生。”[7](P3914)定力，唐代钱起《题延州圣僧穴》：“定力无涯不可称，未知何代坐禅僧。”[10](P11081)戒，作为佛教戒律，唐释玄应《一切经音义》：“戒，律之别义也。梵言三婆罗，此译云禁戒者，亦禁义也。”[25](P508)这和中国的儒庄思想有内在的契合之点。例如《论语·季氏》：“少之时，血气未定，戒之在色。”[26](P192)《庄子·达生》：“十日戒，三日斋。”[27](P53)就心理状态而言，即排除外在的一切诱惑、干扰及其内在的躁动，集中心力，专心致志。王羲之《题卫夫人笔阵图后》说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”[28](P36)唐代大书法家虞世南《笔髓论》也尝言“澄心运思”等等。这样就产生了佛教和书法美学的精神同构，连接点是心态。从唐代著名诗人岑参的《观楚国寺璋上人写一切经院南有曲池深竹》诗中可以看出唐代僧人写经的情景，黄卷深居，心无旁骛，充满诗意性的情景和信仰的崇高感。诗云：“璋公不出院，群木闭深居。誓写一切经，欲向万卷馀。挥毫散林鹊，研墨惊池鱼。音翻四句偈，字译五天书。”[7](P734)

3.精神的相异现象。不同的心理状态、人生经历，甚至是入世和出世，都会在书法上反映出来，形成不同的形式载体和线条特征。继怀素之后，草书家有中唐僧高闲最孚盛名。高闲，湖州乌程(今浙江湖州)人，湖州开元寺僧人。他在致韩愈的信中，表达希望学张旭的草书以得更为精进的愿望，但韩愈在《送高闲上人序》中明确反对这种做法和要求。

韩愈在《送高闲上人序》[29](P253)中所表达的书法美学思想和他的著名的“不平则鸣”的文学美学思想是一致的。“往时张旭善草书”，其心理对象化完全在书法上，即把种种“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”；“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”，张旭的草书是其喜怒哀乐情绪的载体。其情绪的内涵是激荡的，形式是剧烈的，“变动犹鬼神，不可端倪”，于是草书之狂放、变幻、回旋翔舞、出入无常便成为其心理的对象化产物。有其狂情始有狂草。要学张旭之书，则应效法其人：“利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书。”这才是根本，而“今闲师浮屠氏，一死生，解外胶”，心地“泊然”，于世“淡然”，他的心与张旭之心判若冰火，却要学张之草书，“不得其心，而逐其迹，未见其能旭也”。以心情释书，韩愈之见是深刻的。《宣和书谱》认为：“大抵(韩)愈所论，言其书法出张颠，流离颠沛，必于草书发之，故其变动犹鬼神，不可端倪。学者当求(张)颠之心，而不当逐其迹也。”[9](P345)这番见解与韩愈相似。书当求其心迹，不当单纯追逐书迹；舍此，则是舍本求末。这是用心性学解读书法美学的杰出范例。

4.精神的转化现象。隋唐的缁门教义用心性学解释书法之论，烙上了释家印记，出现了精神转化现象。例如隋代智永把自己对于美学思想的见解凝聚为《心成颂》，即书法是心之所成。这是根植于他的佛家思想所作的体认，因佛家认为心是本源。他对书法美学中的一些具体法则作了规定，诸如“回展右肩，长舒左足。峻拔一角，潜虚半腹。间合间开，隔仰隔覆。回互留放，变换垂缩。繁则减除，疏当补续。分若抵背，合如对目。孤单必大，垂并乃促。以侧映斜，以斜附曲。覃精一字，功归自得盈虚；统视连行，妙在相承起伏”[30](P395)。智永所述虽然简单，却涉及书法美学中一系列根本问题，诸如虚实、偏正、繁疏等关系。这些虽然涉及的是书法结构问题，但论述者的指导思想和由此透现出来的意识却有着深厚的哲学、美学意味。例如“潜虚半腹”就是反对书法中的满、实，而讲究空灵。他重视书法结构的协调与和谐，不偏执于某一端，通过调节来实现书体的规范。他还就某些具体的字法作了具体的规定和说明，这些规定和说明都体现出书的“法”理和“法”则。智永以佛义言书论，为唐代书法美学思想鸣其先声。

5.禅学—书学现象。禅宗中土化的过程和状况，被柳宗元的《曹溪大鉴禅师碑》论说得十分透辟：“其道以无为为有，以空洞为实，以广大不荡为归。其教人，始以性善，终以性善，不假耘锄，本其静矣。……其说具在，今布天下，凡言禅，皆本曹溪。”[31](P127)外来文化的禅宗和本土文化，融合而生新的形态、内涵。这是比前述的社会原因更深刻的文化原因，从而为唐代佛教—书法美学铺垫了雄厚基础。

禅宗盛于唐，当然不限于表层的语言世界，而是透肌浃骨的思维，这是最根本也是最关键的，因为禅宗的心性学成为本体论，就极大地改变了中国人的思维机制和思维方式。因此，中国思想史上，说唐必说禅。

王士祯《带经堂诗话》云：“妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑，等无差别，通其解者，可语上乘。”[32](P93)“通解”、“活参”、“妙悟”，乃禅宗要义，是打开禅学之锁钥。唐代两位草书大家张旭、怀素，都无一例外地在书法中出现灵光闪烁的禅宗思维现象。李肇《国史补》卷上云：“(张)旭言，始吾见担夫争路，而得笔法之意。后见公孙氏舞剑器，而得其神。”[33](P844)杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》更具体地说：“往者吴人张旭，善草书书帖，数尝语邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进。豪荡感激，即公孙可知矣！”[33](P843)张旭从公孙大娘剑器舞中获得妙悟启迪。舞蹈是形象，又是幻象；是节奏，又是秩序；是旋律，又是力量，最能体现人的身姿，又最能表达人的心理。唐舞那不可捉摸的身姿状态，那旋转如风的变化旋律，不正是像草书一样吗？那纸上的草书不又正是变化多姿的舞蹈吗？在这里，两种线条语言获得了同一性。

《宣和书谱》载怀素“一夕观夏云随风，顿悟笔念，自谓得草书三昧”[9](P342)。陆羽《僧怀素传》所记甚详：

至晚岁，颜太师真卿以怀素为同学邬(彤)兵曹弟子，问之曰：“夫草书于师授之外，须自得之。张长史睹孤蓬、惊沙之外，见公孙大娘剑器舞，始得低昂回翔之状。未知邬兵曹有之乎？”怀素对曰：“似古钗脚，为草书竖牵之极。”颜公于是徜徉而笑，经数月不言其书。怀素又辞之去。颜公曰：“师竖牵学古钗脚，何如屋漏痕？”素抱颜公脚，唱叹久之，颜公徐问之道：“师亦有自得之乎？”对曰：“贫道观夏云多奇峰，辄尝师之。夏云因风变化，乃无常势；又遇壁拆之路，一一自然。”颜公曰：“噫！草圣之渊妙，代不绝人，可谓闻所未闻之旨也。”[34](P255)

这段记述，有场面情景，有禅机尖新，有禅悟领略，有自然景象和书法审美的异质互构，是标准的禅宗公案。怀素从夏云奇峰的自然现象中获得草书美学动若流云、变“无常势”的重要启示，会心悟解。两位大书家灵犀沟通，颜真卿给予了“闻所未闻之旨”的极高赞赏。

怀素草书之歌是气势之歌，是律吕之歌，是动的舞蹈，是力的旋律，属于狂禅范畴。

狂禅是禅宗的变异现象和产物，但不是不守教义的狗肉和尚。狂禅作书，是亢奋的气韵，其主宰是主体精神，挣脱一切束缚，苍劲有力，奔走流放，转腕如环，援毫似电，随便万化，且如壮士拂剑，神采四射，咄咄逼人。狂禅作书，不是非“法”，而是把书法之“法”发挥到了极致，从根本而言，是遵“法”。前述怀素超常刻苦勤奋，正是打下“法”的超级雄厚基础，也才会有对“法”的超高发挥。狂禅为书，是遵“法”而超越“法”，是更高形态的“法”。鲁收《怀素上人草书歌》描述道：“有时兴酣发神机，抽毫吮墨纵横挥。风声吼声随手起，龙蛇迸落空壁飞。连拂数行势不绝，藤悬查蹙生奇节。……狂来纸尽势不尽，投笔抗声连呼叫。信知鬼神助此道，墨池未尽书已好。”[10](P777)狂禅书艺以狂禅意识为支撑点、“压舱石”。这是一种现代美学才能解释的迷狂现象。

酒与怀素，须臾不可分离，这是中国美学中最典型的“酒神”现象。酒仙李白首先得酒僧怀素之真谛，《草书歌行》诗云：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。”[10](P603)钱起透彻了解乃甥精神：“狂来轻世界，醉里得真知。”[10](P1077)怀素在酒酣和醉酒中才进入书法真态，正如许瑶诗云：“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”[10](P777)于是，怀素书法要有大场面，小了就不够味，没意思，正如任华诗云：“狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以逞其笔势。”[10](P1198)大场面，成就了大境界。于是，尽情尽意地挥洒，真正进入书法的自由王国。所以，李白诗云：“起来向壁不停手，一行数字大如斗。”[10](P603)任华诗云，怀素“十杯五杯不解意”，还未进入状态，到了“百杯以后始颠狂”，才真正进入状态，“一颠一狂多意气”，就会出现这样的迷狂现象：“挥毫倏忽千万字，有时一字两字长丈二。”[10](P1198)怀素的草书狂得奔腾，狂得飘逸，风驰电掣，急管繁弦，大得狂禅之态、之风、之味。怀素书论得禅之真髓，怀素书法得禅之真谛。这是中唐禅宗兴盛在书法美学上的突出体现。

总之，隋唐二代佛教与书法存在着多方面的联系，以多种方式促进了书法美学的长足发展和进步。其中有不少形态、形式是隋唐所独有的。书法美学所取得的辉煌成就离不开佛教滋养、浸润。以禅意喻诗歌，以禅趣论书法，以禅义写书法，开启禅宗美学之先河。传世书法精品，多出自于大书家为寺院所书碑铭。僧集名书，影响“院体”书法的形成，泽披深远。书界僧俗交游，前无之盛，后乏嗣响。并存于僧俗二界狂草大家，辉耀书坛。凡此种种，寺僧和书家的互涵合动，共同铸就了隋唐二代佛教史和书法美学史之空前盛事。

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（孟云飞转自《齐鲁学刊》 2016年第3期 P121-129页）